Entretien avec Roman Dymny (AFSI) et son travail au Japon.

Roman Dymny fait partie de ceux qui sont à la fois ingénieur du son, monteur son et mixeur.  Sorti de l’École Louis Lumière en 1999, il a travaillé sur plusieurs films primés dans les grands festivals internationaux et collaboré à de nombreuses coproductions internationales entre autres au Vietnam, au Japon (Naomi Kawase), ou plus récemment en Pologne (Agnieszka Holland).

EK : Roman, tu as récemment rejoint l’AFSI. C’est une joie. J’aimerais en profiter pour échanger avec toi sur ton travail qui croise le Japon, c’est donc aussi pour nous de nous intéresser au cinéma japonais. Tu fais partie de ceux qui pratiquent à la fois la prise de son, le montage son et le mixage de film… Tu préfères le tournage, le montage, le mixage ou faire les trois ?

RD: Je n’ai pas vraiment de préférence… Je trouve que chaque étape a des avantages et des inconvénients, et « faire les trois » a aussi des bons et des mauvais côtés. Le plus important pour moi, ce sont les personnes avec qui je travaille. C’est plutôt ce qui va déterminer mes préférences. J’ai commencé à travailler en tournage, puis très vite j’ai été emmené vers le montage son, puis vers le mix grâce à Nicolas Naegelen et Daniel Sobrino. Mais j’ai ressenti le besoin de continuer à faire du tournage pour mieux comprendre ce qui arrivait entre mes mains en post production, pourquoi parfois il me manquait des éléments, ce qui aurait pu être fait pour les avoir. C’est ce type de questions que je me pose, et que je cherche à résoudre. J’ai toujours trouvé qu’on apprenait beaucoup sur les enjeux d’un poste en pratiquant les autres étapes, d’où mon envie de continuer à pratiquer « les trois »..

Ce que je préfère dans le travail du son, c’est peut être le son direct, comment le mettre en valeur, comment le rendre riche, avec de la profondeur, comment capter les différentes nuances de jeu des comédiens, et comment amener ces détails dans la salle de cinéma, dans le mixage final.

EK: Mais pour toi, faire les trois (prise de son montage et mixage) représente un gain particulier pour un film … C’est davantage que de bien faire chacune des trois étapes?

RD: J’aime beaucoup suivre un film et son réalisateur (ou sa réalisatrice) depuis la lecture du scénario jusqu'à la fin du mixage. Cela crée une relation profonde avec le film, ses personnages, son histoire. Ça me permet aussi d’aller plus vite dans le travail du montage « parole », de savoir où trouver tel ou tel élément, de me souvenir que j’avais attrapé un son au vol en pensant à une séquence particulière. Il m’arrive aussi, par exemple, de ne pas du tout monter les HFs enregistrés sur une séquence si je suis satisfait avec le résultat de la perche (ce qui, là aussi, est un gain de temps non négligeable). Le temps de travail ainsi « économisé » me (nous) permet d’aller plus loin sur d’autres tâches.

Mais l’inconvénient est peut être parfois un manque de recul, ou une compréhension trop facile (quand, après montage quelque chose n’est pas très clair, je ne vois pas forcément le problème). Il est important pour moi de ne pas travailler seul et de pouvoir échanger avec d’autres. J’aime bien faire un premier passage rapide sur les directs en montage son, pour mettre en forme la prise de son, déployer toutes les pistes utiles telles qu’elles ont été pensées au tournage, puis de faire faire un deuxième passage à mon ou mes acolytes de montage son. La séparation montage directs / montage son, est assez poreuse pour moi, en tout cas sur mes expériences récentes. Puis en mix, avoir l’avis et même l’aide de la personne avec qui j’ai fait le montage son est un gros plus.

Chaque film a ses propres particularités, et mon expérience n’est pas encore assez variée pour pouvoir faire des généralités. Évaluer le gain à suivre les trois étapes est donc difficile. J’ai fait plusieurs films avec Sébastien Betbeder, certains uniquement en post production, mais plusieurs en travaillant sur les trois étapes. La plupart de ces films ont été réalisés avec des budgets réduits, donc des temps de travail courts. Dans ce cas, avoir fait la prise de son nous a permis de gagner beaucoup de temps et a été bénéfique aux bandes son des films. Mais le gain de temps est aussi lié au fait qu’on travaille ensemble depuis de nombreuses années.

Avec Naomi Kawase, il y a un aspect très documentaire dans son cinéma. Elle crée l’univers du film et imagine la façon de le filmer parfois en une seule prise. Être là au moment du tournage me permet de penser à ce que j’ai envie d’entendre dans ces scènes, et de suivre cette idée jusqu’au mixage.

Il y avait un aspect similaire sur le tournage que je viens de faire avec Agnieszka Holland. Nous avons tourné le film en mars/avril dernier avec une façon d’aborder les scènes proche du documentaire également. Je commence juste le montage son, mais j’ai le sentiment que ma connaissance des directs va nous aider à aller plus loin dans le montage son.

EK: Est-ce qu’il y a des films où tu lis le scénario et tu te dis … mmmm celui là le tournage non… ou bien le tournage oui mais pas la post production? Est ce que c’est plus le scénario ou la personne que tu rencontres qui te fais te dire que tu dois superviser?

RD: Non, pas vraiment. Souvent c’est plus des impératifs de production (je fais pas mal de coproductions internationales) et des problèmes de planning qui décident pour moi. Mais à l’avenir peut être que la situation changera, et à ce moment là, je pense que le contact avec les réalisateurs, et producteurs de films sera un élément important dans le choix, tout autant que le scénario.

Sur ces dernières années Sébastien Betbeder et Naomi Kawase ont beaucoup tourné, donc ça m’a occupé une bonne partie du temps. Mais même pour eux je n’ai pas toujours tout pu faire. Naomi a réalisé le film officiel des JO de Tokyo, auquel je devais participer aussi à la prise de son, mais à cause du COVID, des décalages de planning et des incertitudes qu’il a généré, je n’ai pu faire que la post production (ma participation est même restée incertaine jusqu’au dernier moment, à cause des fermetures de frontières et des conditions de délivrance de visas).

EK: Tu commences à avoir fait pas mal de films japonais… Naomi Kawase. Tu nous parles du Japon?

RD: Tina Baz, qui monte les films de Naomi Kawase depuis longtemps, a proposé à Olivier Goinard de faire le montage son / mixage du film Still the water en 2014. Comme le temps de travail était court, Olivier m'a emmené dans l'aventure. Naomi avait assez peu participé au montage son (elle était au Japon, et nous en France), et a découvert une grande partie du travail que nous avions fait en arrivant dans l'audi à Paris, ce qui n’a pas été sans surprises, mais s’est bien terminé. Les directs du film étaient assez peu précis, fragiles, et la restitution des ambiances particulières de l’île du tournage était assez pauvre dans le son original. Nous avions donc, en montage son, recréé pas mal de choses, et donné de la précision, de la profondeur et du volume aux éléments naturels. Il y avait donc une grande différence entre le résultat final et ce à quoi elle était habituée depuis le début du montage image.

L'année suivante, quand elle a réalisé Les délices de Tokyo, elle m'a proposé de venir voir les décors, m'imprégner de leur atmosphère pendant une partie du tournage. Le hasard a voulu que je sois en tournage à Pékin sur un court métrage à ce moment-là, avec un peu de matériel de prise de son... (Un couple ORTF et un enregistreur stéréo) J'ai donc proposé de venir une dizaine de jours et d'enregistrer des sons sur les différents décors et autour. Les décors du film étaient gardés tout le long du tournage et étaient tous assez proches les uns des autres, il était donc assez facile d'aller les visiter quand l'équipe du tournage n'y était pas, et j'ai pu enregistrer une grande quantité de sons, avec lesquels nous avons fabriqué la bande son du film. J’ai donc découvert le Japon en y enregistrant toute sortes de sons. J’ai également fait une partie du montage son sur place, à Nara, avec, à distance, mon coéquipier Boris Chapelle qui était resté à Paris. Pendant 3 à 4 semaines j'ai pu travailler avec Naomi sur le montage son de manière plus efficace, car il était plus facile pour elle de passer dans la salle de montage (improvisée) que j'avais installée dans sa ville. Et grâce au décalage horaire, Boris commençait sa journée de travail après la mienne (enfin quand la mienne ne s'éternisait pas...) ce qui permettait d'avancer assez vite ! Cette collaboration plus proche a permis d’aller plus loin, et de coller plus à ses envies pour le film. Le fait aussi qu’on ne travaillait quasiment qu’avec des sons « authentiques », a été aussi un bonheur pour elle.

Pour son film suivant, Vers la lumière, elle m'a proposé de faire la prise de son sur le tournage en plus de la post production. J'ai relevé le défi, et renouvelé l'expérience plusieurs fois depuis. Mon expérience du Japon est donc très liée à cette longue collaboration. Etant le seul français de l’équipe, j’ai été plongé dans un autre univers de travail, avec beaucoup de différences par rapport à notre façon de faire ici, mais aussi des similitudes.

Sur les derniers films, j'ai travaillé en collaboration avec Mori-San, un ingénieur du son qui travaille avec Naomi depuis ses premiers films et une assistante en plus.

EK : La manière de travailler de Mori San t’a intéressée? Il t’a surpris sur certains aspects? Le Japon a des habitudes particulières qui t'invitent à modifier tes gestes de travail quand tu tournes là-bas? Et eux… ils voient comment ton côté français?

RD: C’était très intéressant de travailler ensemble. Naomi nous a demandé de faire la prise de son de Voyage à Yoshino ensemble, et au début je pense qu’on ne savait pas trop où ça allait nous mener. Mais nous nous sommes très bien entendu. Mori San travaille beaucoup sur des documentaires, avec un matériel léger. J’avais de mon côté apporté mon matériel de France, car sur le tournage de Vers la lumière,  j’avais eu quelques mésaventures pour obtenir un enregistreur : Il n’y a pas d’entreprise de location de matériel son comparable à Tapages ou à DC Audiovisuel au Japon, donc nous discutions soit avec des ingénieurs du son qui avaient leur matériel, soit avec des entreprises de location de caméras qui n’avaient que du matériel son rudimentaire (enregistreur Roland par exemple). Pouvoir essayer un autre matériel, d’autres microphones, l’a beaucoup intéressé, et la collaboration a été fructueuse et enrichissante pour nous deux.

Nous discutions des scènes en amont, car souvent nous devions n’avoir avec nous que le matériel nécessaire à la scène (beaucoup de scènes étaient dans des décors inaccessibles en voiture) Il m’a surpris par sa grande capacité d’adaptation, on ne savait pas toujours exactement ce qu’on allait faire, mais ça n’était jamais un problème. Son anglais n’est pas parfait, et mon japonais encore moins, mais nous avons une façon d’envisager la prise de son finalement assez similaire, et donc très vite nous avons trouvé une bonne façon de travailler ensemble. Il m’a aussi toujours suivi à 100% quand j’ai voulu enregistrer des sons en plus, retourner dans les décors, dans la montagne, pour faire des ambiances et autres sons seuls, et à cette occasion, il m’a ouvert beaucoup de portes au Japon.

Roman Dymny et Mori San

EK: Comment Naomi Kawase aborde-t-elle le son d’un film? Elle te demande des choses spécifiques?

RD: Naomi Kawase voulait pour ces films un son naturel, « bio ». J’ai donc toujours cherché à enregistrer cette matière sonore authentique, réfléchir à ce qui caractérisait de manière sonore les endroits traversés par le film. Pour cette raison je retourne parfois dans les décors en dehors du tournage, car même si l’équipe est assez réduite, parfois le son des lieux est perturbé, ou on n’a pas le temps d’enregistrer l’identité sonore des endroits. Parfois elle me donne des indications sur ce qu’elle aime dans les endroits qu’elle a choisi pour le film. (« ici, on entend un joli bruit de train »… « je voudrais que les dialogues soient cachés par le son du train qui passe au dessus »…) Je pars donc du principe que le son fait partie des raisons pour lesquelles un décor est choisi, et que ce qu’on y entend doit être enregistré correctement.

En post production, elle me laisse dans un premier temps assez libre de faire une proposition, et réagit en fonction de ce qu’elle entend lors d’une séance d’écoute.

Elle réagit beaucoup en fonction des sentiments que lui inspire chaque séquence, avec une écoute très sensorielle. Il faut donc bien choisir les matières sonores en fonction des sensations qu’on veut créer. C’est souvent une composition de sons naturels enregistrés dans les décors, avec parfois quelques ajouts pour apporter des matières ou des détails supplémentaires.

EK: Il y a des moments où elle t’a surpris? Où elle t’a amené à faire un truc que tu n’aurais pas imaginé qui fonctionnait dans l’esprit japonais mais qui sur un film en France n’aurait pas été envisageable?

RD: J’ai parfois été surpris par ce qu’elle demandait à l’équipe (et par le fait que l’équipe suivait…) Enchaîner plusieurs grosses journées, ou bien aller filmer un lever de soleil le lendemain d’une journée qui a fini tard. Mais à chaque fois, ces demandes qui pouvaient paraître impossibles pour une équipe de tournage française, étaient justifiées par rapport aux contraintes du tournage (par la météo par exemple… le dernier lever de soleil sans nuages avant la fin du tournage…)

Un autre aspect surprenant, mais qui n’est pas spécifiquement japonais, c’est son désir de tourner les scènes dans l’ordre chronologique de l’histoire, et son attachement aux premières prises (parfois les seules prises d’ailleurs, sans répétitions). L’équipe technique visite les décors, sans les acteurs en amont (la veille, ou quelques jours avant), on imagine les scènes sans les comédiens, dans le but que chacun sache ce qu’il doit faire.

Le jour du tournage, tout se prépare sans les acteurs, en sachant à quelle heure ils doivent arriver. Quand tout est prêt, il faut nettoyer le champ de vision des comédiens de tout élément extérieur non nécessaire (l’équipe se cache au maximum ou est éloignée du plateau, on ne voit quasiment pas qu’il y a un tournage en cours). Quand les comédiens arrivent, la caméra est déjà en train de tourner, et la scène se passe.

En arrivant la première fois au Japon, je ne m’attendais pas à cette façon de travailler, et je dois avouer que dans un premier temps j’étais un peu déstabilisé. Mais j’ai vite suivi le mouvement. Puis j’ai appris à anticiper ce qui pouvait se passer, à imaginer tous les aspects de la scène, pour pouvoir être prêt à toutes les éventualités, et à aimer cette façon de travailler.

Ça m’a amené à envisager la prise de son d’une scène d’une manière plus globale, penser à ce que j’ai envie d’entendre, et placer mes microphones en fonction. Je travaille beaucoup sur l’espace et les distances de prise de son en essayant de capter l’intégralité de la scène, même ce qui est hors champ. Je pense moins en terme de plans, qui se complèteraient les uns les autres, et plus à la continuité du film, au décor, aux sons complémentaires dont j’aurai besoin.

EK : Tu parles un peu de japonais? C’est pas trop frustrant de ne pas comprendre toutes les nuances de jeu?

RD: À force de passer du temps là bas,  j'arrive à comprendre un peu, mais j’ai encore du travail ! Avant mon premier tournage au Japon, j’avais commencé à apprendre avec « la méthode ASSIMIL », histoire de comprendre un peu comment la langue fonctionnait. Mais évidemment, je ne comprenais pas encore grand chose à part un mot de temps en temps. (J’avais un traducteur qui m’aidait beaucoup… et qui même s’il n’était pas du tout technicien son, s’est retrouvé plus d’une fois avec une perche et un micro entre les mains ! Il m’a appris des rudiments de japonais, et je lui ai appris à se servir d’un micro.)

L’aspect documentaire du travail de Naomi Kawase, et le fait qu’elle ne multiplie pas les prises fait qu’il y a peu de débat sur les nuances de jeu pendant le tournage. En post production c’est différent. Parfois, on post synchronise quelques phrases, et souvent on choisit les mêmes prises chacun de notre côté.

Mais il y a en japonais de nombreux styles de langage, et aussi des types de jeu d’acteur très marqués ! Il suffit de regarder un peu la télévision japonaise pour en avoir un aperçu. Dans ce type d’esthétique, je ne suis pas sûr de m’y retrouver de la même façon.

EK: Ce qui m’a frappé lorsque j’ai tourné avec Kiyoshi Kurosawa c’est qu’il ne comprenait pas bien la manière dont travaillaient les acteurs chez nous. Ils demandent des prises, cherchent sur le plateau. Au Japon, me disait-il, il donnait une note d’intention aux acteurs et après c’était à eux de faire leur travail. C’est comme ça avec Naomi Kawase ?

RD: Oui, ça ressemble pas mal. Je ne sais pas quelle est la teneur des échanges que Naomi Kawase a avec ses acteurs en amont, mais sur le plateau, c’est assez efficace, et il y a peu d’échanges avec les acteurs sur le moment. Toute l’équipe a pour instruction d’appeler les acteurs par leur nom de personnage, et il y a des assistants réalisateurs qui accompagnent les acteurs/personnages en dehors du tournage, où ils font parfois des scènes non filmées, intermédiaires entre celles qui le sont. Chaque élément scénaristique important est réellement joué (deux personnages se passent réellement un coup de fil, ou alors la famille habite et dort réellement dans le décor de sa maison, et quand on arrive le matin pour le tournage, on peut les trouver au petit déjeuner) Elle organise l’histoire du film pour qu’elle arrive vraiment, qu’elle se matérialise dans le décor. En général nous avons fait des repérages en amont, nous avons décidé de places de caméra, l’équipe lumière a fait quelques installations (invisibles la plupart du temps), mais si les comédiens décident de jouer la scène autrement, à nous de nous adapter (rapidement). Après cette première prise, la plupart du temps, Naomi revoit ce qui a été filmé. Pendant ce temps de réflexion, les acteurs sont laissés à leur concentration. Si Naomi décide de refaire tout ou partie de la scène, elle va discuter avec eux brièvement ou leur donner quelques instructions. Elle travaille donc beaucoup en amont, une sorte de mise en conditions, puis elle est très attentive à ce qui se passe au moment de la première prise, ce que les comédiens ont dit dans telle ou telle situation, comment et pourquoi ça la touche. Il peut arriver que ça influe aussi sur la suite du scénario.

EK: En conclusion, parle nous de ton actualité

RD: Cette année j’ai fait la prise de son du film Lost Country de Vladimir Perišić, que nous avons tourné en Serbie. J’ai travaillé avec Nicolas Fournier à la perche, Romain Cadilhac et Charles Valentin au montage son, et Olivier Goinard au mix. Le film était dans la sélection de la Semaine de la Critique au festival de Cannes. Et j’ai enchainé avec le tournage du nouveau film d’Agnieszka Holland, Green Border sur lequel j’ai travaillé avec des perchmans polonais que j’avais rencontré lors d’une précédente expérience dans ce pays. Nous venons d’en commencer le montage son. J’ai également mixé deux longs métrages, Le Théorème de Marguerite d’Anna Novion, avec un superbe montage son réalisé par Béatrice Wick, et Madame H de Sébastien Lifshitz, documentaire qui suit une infirmière dans sa dernière année d’activité (montage son de Caroline Reynaud et Tom Diaz-Romettino). J’ai plusieurs projets en perspective pour la fin de l’année, encore à préciser, qui vont me faire regarder à nouveau vers l’Asie du Sud-Est.