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Alexandre ANDRILLON
21 avril 2021
L'équipe son moderne, par Simon Hayes AMPS CAS.

L'équipe son moderne, par Simon Hayes AMPS CAS.

Au cours des quinze dernières années, le cinéma a évolué et les équipes du son ont dû s'adapter à de nouvelles méthodes de travail. L'un des plus grands changements que nous ayons constatés est l'introduction de plusieurs caméras sur presque tous les projets.

Les tournages à plusieurs caméras étaient autrefois le domaine des longs métrages, des sitcoms et des feuilletons à gros budget. Les équipes de son direct constatent à présent que tous les formats et tous les budgets utilisent quasi systématiquement plusieurs caméras, en raison du coût inférieur de la prise de vue numérique. Cela a entraîné un changement dans la façon dont nous capturons le son de plateau, et nécessite une approche complètement différente.

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Exemple de 2 perches sur le tournage d'Outlander

Deux perches

Il fut un temps où, une ou deux fois par jour, le 2nd assistant son (ou le stagiaire, ou un électro) balançait une deuxième perche dans un plan large pour attraper une ligne de dialogue que la perche principale avait du mal à couvrir. Ou dans le cas d’une amorce de l'acteur dos à la caméra dont la bouche était légèrement visible, et susceptible de faire des impros ou de chevaucher le dialogue à l'écran. Bénéficier d’une deuxième perche à plein temps est désormais le seul moyen de fournir aux monteurs de dialogue une couverture complète des performances des acteurs sur un tournage à deux caméras ou plus.

Lorsque le réalisateur tourne avec deux caméras, nous allons nous heurter au cas de figure « large / serré »' qui rend si difficile l'obtention d'un dialogue perché de haute qualité. Peu importe le nombre de fois que le réalisateur et le chef opérateur image promettent qu'ils utiliseront une marge de sécurité correspondante sur les deux caméras et ne seront pas à la fois larges et serrés, cela se produira régulièrement. Et la dernière chose qu'un réalisateur souhaite entendre, c’est un ingé-son son qui lui demande sans arrêt de reconsidérer la prise de vue ou de filmer séparément, même si c’est pour sauver les performances originales du jeu.

Opérer avec deux perches signifie que chacune sera assignée leurs micros à moins de comédiens, permettant à chaque perchiste de couvrir la séquence au plus près de la ligne de cadre du plan large. Par exemple, si quatre acteurs jouent et que les perchistes se partagent la couverture, ils peuvent prendre de plus grands risques en se rapprochant du bord du cadre large, ce qui permet à l’ingénieur du son de réduire le gain, ce qui réduit non seulement le bruit de fond, mais également les réflexions de la pièce, et aide à créer une perspective plus proche qui est plus susceptible de correspondre au plan le plus serré.

Deux perches peuvent aussi aider lorsque vous travaillez avec des réalisateurs qui utilisent plusieurs caméras pour filmer des séquences plus longues. Ridley Scott est bien connu pour utiliser trois caméras et les positionner autour d'un plateau afin que son casting puisse jouer une scène entière et capturer la couverture sous trois angles en une seule prise. La meilleure façon de faire face à ce style de prise de vue est d'attribuer une perche spécifique à une caméra, ou au moins à deux d’entre elles, de sorte qu'il y ait toujours un micro couvrant ce que l'objectif est en train de filmer.

Les deux perchistes se partageront les répliques plan par plan, pouvant même changer de personnages dans la même prise. Les deux perches offrent une flexibilité et la meilleure chance pour le chef opérateur du son de fournir de superbes pistes couvrant de manière adéquate ce que les caméras tournent.

Lors de la négociation pour deux perchistes, j'essaie de décrire cela aux producteurs, en les informant que je serai en mesure de fournir deux fois plus de dialogues utilisables dans le son direct, et je leur demander s'ils peuvent se permettre de ne pas avoir deux perchistes. De plus en plus de tournages ont deux assistants au générique, ce qui est vraiment encourageant, en particulier pour les séries télévisées dont les budgets par épisode sont en hausse et qui attendent de chaque département des niveaux de qualité créative dignes des longs métrages.

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Microphones sans fil

Nous avions l'habitude de regarder la façon dont une scène était découpée ou mise en place et de décider seulement après si des micros RF seraient nécessaires. Mais un juger précisément des besoins de la séquence est désormais très incertain malgré la mise en place à cause de la deuxième caméra qui filmera un raccord dans l’axe plus serré pendant un plan large où nous n’aurons pas une perche suffisamment proche. C'est pourquoi beaucoup d'entre nous choisissent maintenant d’équiper d’office, de sorte que lorsque l'on nous présente un cas impossible à la perche, nous soyons prêts. Même si nous n'aimons pas avoir à des RF toute la journée, il y a des avantages. Nous n'avons pas besoin de ralentir le tournage et de demander du temps d’équipement des comédiens après que les caméras aient défini des angles que les perches ne peuvent pas couvrir. Cela signifie également moins de négociations avec les costumes sur le plateau lorsque, dès le départ, tout le monde sait que les acteurs seront équipés à tout moment. La question devient maintenant « comment » plutôt que « pourquoi » ?

Fournir des pistes de micros RF aux monteurs image et aux monteurs des directs leur donne des choix qui aideront vraiment à la post-production. Cependant, équiper chaque comédien systématiquement pour chaque scène crée une charge de travail largement accrue pour l'équipe son, tout en exécutant une deuxième perche à temps plein. Cela peut facilement devenir une tâche impossible pour le 2nd assistant ou le stagiaire s'il est censé percher toute la journée, et également mettre des cravates sur l'ensemble du casting.

C'est pourquoi une équipe son moderne devrait être plus souvent une équipe de quatre personnes, un chef opérateur son, deux perchistes et un technicien du son utilitaire (UST). Cela divise la charge de travail et permet à l'UST de travailler en étroite collaboration avec le casting et le département des costumes sur le câblage, ainsi que de surveiller attentivement les moniteurs pendant le tournage pour vérifier si des lavaliers sont visibles ou déplacés.

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Concepteur de plans de fréquences RF Lectrosonics

Coordination des fréquences

Il est révolu le temps où tous les départements pouvaient se mettre au travail et s'attendre simplement à ce que leurs équipements RF fonctionnent. Le département du son utilise beaucoup plus de fréquences radio, y compris des perches sans fil, ainsi que des micros cravate pour tout le monde. L'utilisation des radiofréquences sur les plateaux de films n'était auparavant nécessaire que pour quelques départements. Cependant, de nos jours, le département caméra utilise la mise au point à distance, le contrôle de l’exposition et les têtes à distance, le département vidéo, qui transmet et reçoit les images via Teradek, les commandes de grue sans fil ; les électros utilisent le Wi-Fi pour contrôler à distance leurs lampes sans compter les talkies-walkies du département des effets spéciaux, de la MES, de la Régie, du HMC, bref, de tout le monde ou presque. Même avant que le département du son ne rencontre des problèmes de bande passante sur les lieux où nous tournons, l'équipe de tournage dispose d'une énorme quantité d'équipements sans fil, Bluetooth et Wi-Fi qui tentent de se faire remarquer sur le plateau.

Le département du son est le seul département qui comprend vraiment les subtilités et les défis techniques de la coordination des fréquences sans fil. La non-coordination des plans de fréquence amènera chaque département à tenter de résoudre ses nombreux problèmes d'interférence en augmentant la puissance de sortie de ses appareils, pensant à tort que cela résoudra les problèmes sans se rendre compte qu'ils provoquent des inter-modulations sur les équipements d'autres départements.

La façon dont nous devrions aborder cela pendant la préparation consisterait à demander à la production de contacter chaque chef de poste, et d'avoir une personne dans leur département pour collaborer avec le reste des départements concernant les fréquences radio. Nous devons envoyons une feuille de calcul Excel à chaque département et demandons à la personne qui lui est affectée de saisir toutes les fréquences d'équipement qu'ils ont l'intention d'utiliser dans la feuille de calcul. C'est assez révélateur, certains départements ignorant complètement les fréquences dans lesquelles fonctionne leurs équipements. La feuile de calcul motive les départements qui sont inexpérimentés en équipement radio à, au minimum, se mettre à jour sur les fréquences dont ils ont besoin. Nous déterminons ensuite quels départements vont potentiellement avoir des fréquences conflictuelles avec d'autres départements. Ensuite, vérifiez qui est sur fixe, et qui est sur des fréquences variables et demandez à ceux qui utilisent des équipements sur des fréquences variables de faire des compromis en se déplaçant dans un espace libre pour aider les départements qui sont sur fréquences fixes.

Un problème commun causé par les Teradeks est de ne pas définir une fréquence fixe verrouillée, ce qui les fait sauter d’un canal à l’autre à chaque fois que leur signal faiblit, causant de gros problèmes pour tous les autres équipements dans les mêmes bandes (souvent les autres équipements utilisés par l’équipe caméra ...) . Nous constatons que les bandes les plus encombrées sont les fréquences Wi-Fi de 2,4 GHz et 5 GHz, et lorsque la puissance d'émission augmente, elles commencent à entrer en conflit avec nos micros RF, sans parler des commandes de contrôle avec Zaxnet.

Je délègue l'ensemble du problème de fréquence à mon UST. Cependant, cela exige une charge de travail de plus en plus lourde, et la capacité de faire percher, d’équiper les acteurs et de gérer les problèmes de fréquence est maintenant une tâche beaucoup plus lourde.

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La Voix de Dieu ou VOG (amplification des ordres sur le plateau)

Une conséquence des protocoles COVID-19 est souvent d’obliger le département du son d'installer une «Voix de Dieu» (VOG) permanente. C'était quelque chose que nous ne rencontrions que sur les grands tournages qui nécessitaient que la voix du 1er AD soit amplifiée. Nous travaillons de plus en plus avec des réalisateurs qui aiment utiliser une VOG à tout moment. Une fois que le réalisateur utilise un VOG, alors le 1er AD va en avoir besoin aussi, alors maintenant nous nous disputons soudainement des micros portables, des récepteurs et une grande sono 5kw qui doit être déplacée de scène en scène et de plateau en plateau. L'exigence de VOG semble avoir augmenté en conséquence directe de la prise de vue numérique, ce qui a également conduit à une « culture de la tente » où les réalisateurs et les DOP passent beaucoup plus de temps dans des tentes "Ezee Up",hors du plateau afin qu'ils puissent voir de grands moniteurs LED dans des conditions plus sombres qui sont plus favorables pour juger de la configuration de l'éclairage du DOP.

Retours Son

Il fut un temps où la quantité de Comteks que nous devions fournir pour un film ou une émission de télévision de taille moyenne était de dix à quinze unités. Il n'est pas rare maintenant que mon équipe et moi-même dussions fournir quarante Comteks pour un tournage. Cela a augmenté le nombre de changements de batterie que nous devons faire quotidiennement et le nombre de récepteurs que nous essayons de récupérer à la fin de chaque journée. La façon dont mon équipe gère ce nouveau phénomène est de traiter les Comteks de la même manière que les talkies-walkies de la MES. Nous attribuons à un chacun sa propre unité avec son nom imprimé dessus à l'aide d'une étiqueteuse, et leur demandons d’émarger. Nous conservons un enregistrement du numéro de série Comtek de chaque membre de l’équipe donc si l'unité est perdue, nous savons qui l'a perdue et l'ajoutons au rapport de production. Chaque département est responsable de charger ses propres batteries rechargeables. Certains départements hésitent à assumer la responsabilité d'un Comtek à plein temps, s'exclamant qu'ils n'en ont besoin que de temps en temps. Cependant, on peut être sûr qu'un machino ou un assistant MES s'approchera de l’ingénieur du son ou de l’UST au dernier moment, en ayant besoin d'entendre le dialogue pour un signal, et nous entendrons «On attend le son !» du 1er ass. pendant que le stagiaire se dépêche en paniquant.

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Un exemple de perche utilisant des fonds verts

Effets visuels

Nous sommes maintenant dans une ère de technologie VFX avancée qui a permis aux microphones de se rapprocher des acteurs. Il existe différents cas, du travail sur écran bleu ou vert intégral qui permet aux perches de se concentrer sur les acteurs au premier plan, les arrière-plans lointains étant un écran vert ou un bleu. Le défi pour nos perchistes est que les perches ne peuvent pas croiser les décors de premier plan, ou l'acteur, à moins que les flèches ne soient vertes ou bleues, sinon ils devront être peints, ce qui est coûteux.

Popularisé par le réalisateur David Fincher, connu officieusement sous le nom de méthode « House of Cards », les perches sont autorisées à entrer dans le champ en plans larges verrouillés pour capturer le dialogue, correspondant aux objectifs plus serrés des autres caméras. Tant que l’on procède à l’enregistrement d’une «plate» exempte de flèches, les départements VFX peuvent les retirer en post-production. Les perchistes attendent quelques secondes après que le clap ait quitté le cadre avant de se mettre en position dans le cadre, ce qui donne à chacun son propre quelques secondes de « plate » (particulièrement important s'il y a un changement de lumière à travers une découverte, etc.).

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House of Cards

La possibilité de retirer les perches des plans en mouvement devient également de moins en moins coûteuse chaque année. Certains administrateurs reconnaissent que la suppression de la perche en VFX et l'ADR (post-synchro) ont toutes deux un coût financier, mais que l'ADR a une incidence potentielle sur le jeu. La suppression par les VFX passure le jeu original du casting. En fonction du réalisateur, du DoP, du superviseur VFX et du budget, l’ingénieur du son et les perchistes doivent habilement naviguer dans la discussion. Nous pouvons « faire ou défaire » l’effacement des perches en fonction de nos connaissances techniques de ce qu'il est possible de réaliser et de notre capacité à l'exprimer avec éloquence.

Compétences informatiques

On s'attend à ce que nous connaissions bien le monde des ordinateurs non seulement pour maintenir nos équipements à jour, y compris les enregistreurs, les micro RF et le Time Code mais aussi pour pouvoir utiliser des équipements auxiliaires tels que Pro Tools, iZotope, Cedar DNS , Dante et de nombreux autres plugins. Nous devons nous interfacer avec notre équipement audio: des mises à jour du firmware, de la connaissance des disques durs, des cartes CF, des cartes Micro SD, des formats et des flux de travail. Il est vraiment avantageux d'avoir au moins un membre de l'équipe du son, expert en PC et MAC, car nous rencontrons des dizaines de problèmes au cours d'un tournage qui nécessite une connaissance approfondie des deux systèmes d'exploitation. Il serait littéralement impossible de diriger une équipe de son moderne sans avoir un accès instantané à cette expertise à tout moment alors que nous résolvons des problèmes et que nous interagissons avec du matériel informatique pour effectuer nos tâches de manière créative.

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Conclusion

Les équipes son modernes doivent cumuler les compétences traditionnelles que les générations précédentes maîtrisaient, mais aussi la capacité à continuer à enrichir nos connaissances et à rester à jour. Le matériel change littéralement de NAB en SATIS dans notre département comme dans tous les autres départements. Sans collaboration, notre capacité à fournir des solutions créatives aux réalisateurs et aux acteurs est limitée. Les connaissances accrues que nous avons, non seulement dans notre propre domaine, mais également sur d'autres départements, nous permettent d'avoir un plus grand avantage pour fournir des enregistrements sonores de très grande qualité et les performances essentielles pour lesquelles nous avons été embauchés.

Simon Hayes AMPS CAS

(traduction par Alexandre Andrillon)

Initialement paru dans le magazine « Production Sound & Video » n°13 du 1er trimestre 2021 de IATSE Local 695.

Avec l’aimable autorisation de l’auteur pour le texte et les photos.

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