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Guilhem Domercq
Le 15 septembre 2017
Atelier Post-synchronisation du 24 Mai 2016

Atelier Post-synchronisation du 24 Mai 2016

Cet atelier proposé le 24/05/2016 a eu pour but de traiter toutes les questions, et les éventuelles méconnaissances liées à la postsynchronisation, et ce de manière chronologique.

Pour cela, des intervenants issus de tous les corps de métiers concernés sont venus s’exprimer : directeur de post-prod, chefs de plateaux, monteurs image, ingénieurs de direct, monteurs son, mixeur…

Différentes tables rondes ont été organisées, agrémentées d’interviews sonore réalisées par Michel Casang et montées par Dominique Ciekala.

  1. Avant le tournage :

Intervenants : Valérie Deloof, monteuse son ; François De Morant, ingénieur du son ;

Modérateur : Pierre Moulin, monteur son- Eric Lonni - Mixeur.

Une des premières questions abordées a été celle de la lecture du scénario : qui y participe ? Certainement pas le monteur son, dans le cas où l’équipe est choisie après le tournage. Et pourtant, cela permettrait au monteur de demander des sons seuls, de faire des demandes spécifiques. Cela aurait donc un impact direct sur le coût et la physionomie du tournage.

Choisir l’équipe son et l’intégrer rapidement aux réunions de préparation permet donc de mieux voir venir les éventuelles difficultés, en tournage et en postproduction.

  1. Les principales causes qui mènent à l’utilisation de la postsynchronisation :
  1. Les raisons techniques :

On a souvent recours à la postsynchronisation après avoir rencontré certains inconvénients techniques sur le lieu du tournage :

- La récurrence des voitures diesel : Le bruit du moteur est pénalisant. Le son direct devient alors souvent du son témoin.

- Utilisation d’un ventilateur sur le plateau : pour disperser de la fumée ou créer du mouvement dans la chevelure d’un(e) acteur(trice).

- La musique : lorsqu’elle est diffusée pendant les scènes.

- Développement des tournages multi-caméras : Plan large + plan serré = perche lointaine.

François de Morant raconte une anecdote vécue récemment : un tournage de série TV à gros budget, avec quatre caméras. Tous les angles sont condamnés, et le perchman n’a alors pas d’autre choix que d’abandonner sa perche…
Un compromis envisageable serait de laisser la perche dans le champ pour ensuite le gommer en postproduction.

  1. Les raisons artistiques :

Les choix artistiques faits sur le plateau ont souvent un impact sur le son direct.

Cela pose la question de l’écriture sonore cinématographique. Dans un road movie, on pourrait par exemple admettre une ambiance de voiture forte. Mais les réalisateurs tiennent généralement à la parfaite intelligibilité des dialogues, ce qui justifie donc l’usage de la PS.

Certains réalisateurs aiment aussi diriger les acteurs pendant les directs en leur parlant, afin d’influer directement sur leurs jeux. Un tel choix peut se comprendre, mais reste néanmoins source de problèmes évidents pour les monteurs dialogues.

Selon certains intervenants de l’atelier, on s’accorde à constater que la vision projetée de l’objet fini (le film) est de moins en moins pertinente sur le plateau. Les réalisateurs recherchent à voir et entendre dès le tournage un produit proche du résultat final.

Cela dit, on observe quand même au fil des années une nette évolution de la quantité de son direct au cinéma. On est passé d’environ 50 à 90% dans les films français.

  1. Comment anticiper la postsynchronisation ?

Le décryptage du scénario permet d’anticiper une partie des problèmes qui seront liés au son direct sur le tournage.

On peut ainsi identifier rapidement les cas de figures qui mèneront à l’utilisation de la postsynchronisation. Il est important de préciser le plus souvent possible lors des réunions de préparation ce qui sera irrattrapable au tournage !

On peut par exemple proposer de tourner les scènes de voiture sur fond vert. Cela fonctionne bien et permet d’avoir un excellent son direct. Mais les incrustations sont des procédés techniques coûteux, qui ne sont donc pas adaptés à tous les budgets.

  1. Comment améliorer le son direct, et donc limiter la PS ?

Le son direct est l’outil d’un film, et n’en constitue pas forcément l’ingrédient essentiel.

C’est pour cela que la PS doit émaner d’une volonté, sans être simplement une solution de secours.Le repérage des décors en présence de l’ingénieur du son est une bonne initiative. Cependant, elle demeure vaine si ce dernier ne peut pas refuser un décor.

Il est fondamental que tous les corps de métier s’épaulent dans la construction de la bande sonore. A chaque niveau de la chaîne il faut faire preuve de pédagogie pour exposer les problématiques de chaque étape. Pour se faire entendre, l’union fait la force. Ainsi, on pourrait obtenir plus facilement le traitement acoustique de certains décors par exemple.

(NDLR : Cf. la lettre ouverte de John Coffey écrite en 2001 http://filmsound.org/production-sound/openletter.htm)

C’est avant tout l’attachement du réalisateur pour le son direct qui possède l’impact le plus important sur l’ensemble de la chaîne.

Il faut être conscient d’une chose : très peu de gens comprennent entièrement le travail des techniciens du son dans une équipe de film. Même les plus grands chefs de postes issus des autres corps de métiers peuvent parfois être imperméables aux nécessités de notre profession.

Aujourd’hui, il est devenu difficile d’enregistrer des sons seuls en raison des journées extrêmement chargées. Même la coutume des sons seuls réalisés pendant la pause repas est de plus en plus complexe à mettre en œuvre. Les faire en fin de journée ne fait que déplacer le problème : tout le monde veut partir rapidement, ce qui rend alors la tâche impossible.

Pour permettre aux sons seuls de ne plus être facultatifs, il faut les inclure dans le deal du tournage, et donc dans le plan de travail.  Il est également important de rappeler aux équipes que les plans sans dialogue ne sont pas nécessairement des plans sans son !

Fréderic Dubois a d’ailleurs réalisé un atelier à ce sujet : http://www.afsi.eu/node/1449?tab2=3

  1. Les rapports avec les réalisateurs et les acteurs :
  1. Les réalisateurs :

Les réalisateurs connaissent souvent le scénario et les dialogues du film par cœur. De plus, grâce aux retours casques, ils perçoivent même les chuchotements. Cela les empêche donc de se rendre compte des problèmes d’intelligibilité lors du tournage. La prise de conscience ne se fait que plusieurs semaines plus tard, lors du montage image. Mais il est déjà trop tard : on va devoir postsynchroniser la scène.

L’enjeu est donc de réinstaurer un rapport de confiance avec le metteur en scène.  Le dialogue entre ingénieur du son et réalisateur doit avoir lieu dès le tournage.

  1. Les acteurs :

Dans le son direct autant que dans la postsynchronisation, le comédien joue le premier rôle.

La qualité du son direct dépend en partie de lui. Et certaines tendances dans le jeu d’acteur peuvent entraîner des complications. On remarque dans de nombreux tournages de films actuels (longs-métrages, téléfilms, séries…) que certains comédiens susurrent leurs textes.
La technique d’acteur permet justement de donner l’impression de chuchotement tout en dégageant un volume sonore qui permet d’obtenir un bon rapport signal/bruit. Cela rend également les erreurs de jeu plus facilement détectables.

Les chevauchements lors des champ/contre-champ sont souvent dus à un manque de technique de la part des comédiens. Cependant, dans le cas d’un tournage multi-caméras, ce phénomène est moins problématique.

Sur les tournages d’envergure, le prix d’un comédien et l’influence qu’il exerce dissuadent souvent le réalisateur d’engager un rapport de force avec lui sur des questions de jeu. C’est pourtant un problème qu’il faut savoir affronter.

Cette débandade est encore plus délicate à gérer au moment de la postsynchronisation. Il n’est pas chose simple que d’aller demander à un comédien de refaire une prise pour son jeu. On rejette alors la faute sur l’ingénieur du son, les erreurs techniques étant plus faciles à évoquer que les fautes de jeu.

Une tendance notable réside également dans l’obsession de vivre la situation pour pouvoir bien jouer. On passe par exemple les coups de téléphone pour de vrai sur les plateaux, en faisant retentir les sonneries notamment. Cela peut être considéré comme une contradiction du métier d’acteur. (Heureusement qu’on ne tue pas les comédiens pour les scènes de mort…)

Au cours du débat, certains citent des anecdotes amusantes : celle d’un comédien de second plan qui mime certaines de ses répliques sans les dire, pour s’assurer d’aller en post-synchro et faire ses heures ; ou encore celle d’une comédienne qui n’articule pas sur le gros plans afin d’éviter l’apparition de rides sur son visage…

L’impact en postproduction :

Les complications de tournage ont toutes un impact direct sur la postproduction.
Un niveau de voix trop faible pousse les monteurs dialogues à appliquer de lourds traitements de denoising (soustraire un maximum de bruit de fond sur une prise). On parvient généralement à extraire l’essentiel mais ces traitements ont leurs limites.

  • Montage image et montage son :

  1. Le rôle des monteurs images :

Les techniciens son ne sont pas les seuls à manipuler de l’audio dans la chaîne de fabrication d’un film. En effet, les monteurs images le travaillent également beaucoup et sont sensibles à l’importance du son direct, dès la réception des rushes synchrones jusqu’au montage final. Les monteurs passent donc beaucoup de temps à monter du son, car le réalisateur veut rapidement voir son film « comme » fini.

Ils  utilisent généralement le mixdown pour monter, et se réfèrent aux pistes iso en cas de nécessité particulière.

(Les pistes iso sont des pistes divergées. C'est-à-dire que tous les micros sont enregistrés séparément en plus du mixage réalisé en direct. Cf l’Atelier Cantar : http://www.afsi.eu/node/5938 )

Les monteurs peuvent également être amenés à faire des « fausses synchros ». Etant donné qu’ils écoutent beaucoup les différentes prises, ils peuvent choisir de prendre le son direct d’une autre prise pour remplacer le son de la prise montée.

La postsynchronisation peut également apporter des solutions aux changements d’écriture scénaristique au montage. On peut par exemple modifier le texte lors de la postsynchro, pour renouveler le sens d’une scène. Les monteurs créent alors des sous titres avec les nouveaux dialogues sur les séquences à postsynchroniser.  Mais cela implique de monter un film avec des rushes qui prendront un sens différent après la PS.

Le monteur est la mémoire du réalisateur lors des étapes de postproduction. Il est donc important qu’il puisse être présent au à la détermination de post-synchro ainsi qu’en postsynchronisation. Sa connaissance des rushes et des prises non-montées est un atout majeur.

  1. Le montage pendant le tournage :

Il est également intéressant de se pencher sur le cas des monteurs qui commencent leur travail pendant le tournage. Ce cas de figure est de plus en plus fréquent. Ils sont alors des interlocuteurs privilégiés pour faire des retours sur le son direct pendant le tournage. Ce nouveau son de cloche peut être un soutien dans la bataille du son direct. On peut ainsi imaginer pouvoir demander des sons seuls de texte avec leur soutien par exemple.

L’avis du monteur est important, car ce dernier travaille directement avec le jeu des acteurs.
La culture du son chez le monteur image peut lui permettre de sélectionner les rushes en prenant le son en compte. Le caractère décisif de ses choix a évidemment un impact sur le son.
C’est pourquoi on peut déplorer les mauvaises conditions d’écoutes en salle de montage image. Que ce soit pour la télévision ou le cinéma, tout le monde s’accorde à dire que le monitoring audio est souvent négligé, à moins de faire preuve de détermination en multipliant les demandes.

  1. Postsynchronisation et budgets :
  1. Cas de la télévision : Toutes les fictions ne sont pas égales face aux possibilités de la post-synchro. En effet, on observe d’abord les cas du documentaire et de la mini-série dans lesquels la post-synchro est impossible car la production impose son absence.

Dans le cas du téléfilm, les productions souhaitent généralement limiter au maximum l’utilisation de la post-synchro pour des raisons économiques.

  1. Cas du cinéma : Dans le long-métrage, la PS n’est plus un souci car le budget des films permet d’en inclure. Tous les devis de long-métrage incluent des journées de post-synchro en prévision. (Entre trois et quatre jours. Jusqu’à six en cas de force majeure) car cela est déjà compris dans les plans comptables du CNC qui sont communs à tous les films.

L’argent peut ensuite être utilisé ailleurs si la PS n’est finalement pas nécessaire : limiter la post-synchro peut donc également être avantageux pour la production.

  1. La détermination :

Vocabulaire : Utiliser le terme « détermination » plutôt que « détection ».

  1. Les séances de détermination :

Les séances de détermination ont pour but de choisir les scènes qui nécessiterons de la postsynchronisation.

Il est commun d’inviter l’ingénieur du son tournage à ces séances. Sa présence est bénéfique car il a un historique des conditions de tournage. (L’argument principal en faveur de sa venue n’est donc pas sa connaissance des doubles, qui sont mieux maîtrisés par le monteur image)

Seraient présents à la détection dans une situation idéale : monteur dialogue, monteur son, monteur image, mixeur, producteur, directeur de postproduction, ingénieur du son direct.

En télévision, l’équipe est souvent très réduite. Seuls les mixeur, monteur dialogues, chef de plateau et réalisateur y assistent. On déplore souvent l’absence des monteurs image car, en l’absence de la mémoire du montage, certains doubles montés le sont pour des raisons que les personnes présentes ignorent.

L’idéal serait de procéder aux séances de détermination une fois le montage dialogue accompli ou en cours de finition. Ce n’est malheureusement pas toujours le cas. En effet, le monteur dialogue peut faire des propositions artistiques dans le choix des prises. Et force est de constater qu’après le montage dialogue, les raisons qui mènent à utiliser de la PS sont plus souvent artistiques que techniques.

On peut envisager une solution alternative : on choisit de postsynchroniser une prise, mais avant on laisse le monteur dialogue faire une recherche dans les doubles et faire une proposition qui permettrait d’éviter la postsynchronisation. Si cette proposition est acceptée par le réalisateur et l’équipe, on pourrait alors décider d’annuler la postsynchronisation de cette prise.

Rappelons que pour un épisode de série TV, on compte une semaine de montage dialogue. Les estimations vont entre quatre et six semaines pour un film de cinéma.

  1. Les chefs de plateaux :

Le rôle du chef de plateau est tout d’abord de comprendre les enjeux du film, et de comprendre ceux qui le font. C’est un des intérêts de la séance de détermination. Le chef de plateau fait en sorte que la PS ne devienne pas une étape subie. Les gens appréhendent tous la PS de manière différente, et le chef de plateau œuvre afin que cela devienne un travail collectif.

Malgré tout, la PS reste l’une des étapes les moins considérées. A chaque phase de fabrication du film, tout le monde met un point d’honneur à éviter la PS (au tournage et au montage). Cela prouve que la PS est parfois « redoutée ».

Au contraire, elle peut être une chance pour les acteurs et les réalisateurs, mais elle est rarement considérée comme telle.

La postsynchronisation peut également impliquer des problèmes de logistique. En effet au moment de la PS les comédiens sont souvent très loin, sur d’autres tournages… Pour des raisons d’assurances, les directeurs de production ne peuvent parfois pas les libérer. Il faut alors anticiper les plannings de PS avec les agents de comédiens, bien avant le début du tournage.

Existence de l’ISDN : Postsynchro à distance dans le cas des acteurs qui vivent à l’étranger.

La dernière difficulté réside dans le fait de parvenir à avoir l’auditorium, l’ingénieur du son et les acteurs disponibles aux mêmes dates…

Les séances de PS morcelées peuvent parfois faire oublier le sens profond de la narration sonore. Une telle fragmentation peut ainsi nuire à l’écriture de la bande-son…

c) Culture de la postsynchronisation et ambiance de l’auditorium :

Il est donc crucial d’arriver à instaurer systématiquement une dynamique positive dans les auditoriums. Cela permettrait de sortir de la spirale négative dans laquelle s’embourbent parfois réalisateurs et comédiens. Selon les chefs de plateau présents à l’atelier, c’est de plus en plus souvent le cas, ce qui est une bonne nouvelle.

Cela revient à rétablir l’importance du réalisateur dans l’auditorium pour ainsi réinstaurer un rapport de confiance avec les acteurs.

Le directeur de plateau peut lui-même mettre en confiance le réal ou diriger les comédiens dans cet univers abstrait qui est le studio : plongé dans le noir, dans le silence… Notamment pour certains cas de figures complexes, comme les conversations téléphoniques. Le montage devient un casse-tête si l’on n’a pas les bonnes réponses et les bonnes interactions dans un jeu improvisé ou impulsif.

Considérer le métier de comédien fait partie des missions du chef de plateau. Toutefois, il faut veiller à ce que les responsabilités du chef de plateau ne donnent pas l’impression au réalisateur d’être dépossédé de son film, notamment en ce qui concerne la direction d’acteurs.

Une des responsabilités du chef de plateau est de répartir le planning de PS en fonction de la personnalité du comédien. Quantifier le travail, connaître sa personnalité, sa régularité (qui peut être diagnostiquée dès le montage image), incorporer les éventuels retards… C’est lui qui détermine le planning en fonction du volume de travail et des conditions. Il faut se renseigner auprès des gens du tournage pour savoir quels sont les acteurs qu’on peut mettre ensemble en fonction des affinités pour créer des conditions favorables.

Il est également important de pouvoir effectuer un suivi des réalisateurs qui n’ont pas forcément l’expérience de la postsynchronisation. La fabrication d’un film étant fragmentée en plusieurs étapes, le réalisateur ne peut pas être l’unique fil directeur de toute l’œuvre. Cela implique trop de responsabilités. Il est donc primordial d’entretenir une communication claire.

Le chef de plateau doit veiller à la bonne santé du moral d’équipe. Une bonne connaissance de tous les corps de métier est nécessaire pour pouvoir aider ou anticiper les problèmes. Pour que cette culture perdure, il est important de continuer à transmettre entre chefs et assistants.

Les passations entre corps de métiers et le chevauchement des étapes sont cruciaux. Une séance de détermination sans réalisateur ni monteur image est impossible. Car une séance basée sur une détermination purement technique est désarmante. Il n’est alors plus question de mise en scène.

On donne alors l’exemple de Haneke, investi à tel point qu’il a un jour fait venir une comédienne de New-York spécialement pour enregistrer des respirations. C’est une preuve qu’il faut que la volonté soit issue du réalisateur. S’il est le premier convaincu de la nécessité de la PS, la dynamique sera alors positive.

Un membre de l’assistance donne à son tour l’exemple d’un acteur qui souhaitait volontairement refaire certaines scènes en PS pour proposer quelque chose de mieux, de nouveau. Il a donc été l’initiateur de sa propre dynamique de travail.

Liberté, égalité, son direct :

Pour certains, la France est le seul pays dans lequel on fétichise à ce point le son direct. Dans d’autres nations, la PS est une composante admise du métier d’acteur. Aux Etats-Unis, de grands acteurs comme De Niro ou Kidman sont connus pour leurs performances en auditorium.

Pour d’autres, l’attachement bleu-blanc-rouge au son direct s’explique par la traditionnelle bonne qualité des prises de son françaises. D’autant plus que le français est une langue très dure à postsynchroniser, contrairement à l’anglais. Cela est notamment du au fait que l’accent tonique n’existe plus en français.

  1. La technique :

  1. Introduction :

La postsynchronisation peut être appliquée à l’aide de deux méthodes différentes : la bande rythmo et l’ADR.

La France fait aujourd’hui figure d’exception en ce qui concerne la bande rythmo. En effet, même si la technique qui date de l’arrivée du cinéma parlant n’a pas été inventée au pays de Molière, nous sommes une des rares nations à encore l’utiliser.
La majeure partie des autres pays travaillent au casque, avec des repères sonores et visuels.

Chaque système a ses avantages et ses contraintes. Nous allons ici les étudier en détails.

Quelles sont les avantages et les contraintes de chacune ? :

La bande rythmo :

En rythmo, un temps de détection  est nécessaire pour préparer les sessions. Cela consiste à écrire les dialogues sur la bande de film, pour que les comédiens puissent voire défiler le texte en temps réel. Ce travail est effectué par le détecteur, qui retranscrit ce qu’il comprend en incluant le langage parlé, les éventuelles fautes de français…  Les respirations et autre indications à propos du langage non-verbal sont indiquées grâce à un ensemble de codes (flèche haute, flèche basse). Cela implique donc au préalable un minimum de connaissances à avoir pour les comédiens avant d’entamer leur première séance de postsynchronisation.

Cette étape est méconnue par certaines équipes de production, et cela donne souvent lieu à des mauvaises appréhensions du temps de préparation nécessaire. Une séance bien préparée est une séance qui se passe bien. Le temps de préparation est donc essentiel pour le bon déroulement d’une session.

Avec simplement le texte qui défile, la réinterprétation est plus libre. De plus, la rythmo présente l’avantage d’être un repère commun : tout le monde dans l’auditorium voit la même chose apparaître sur l’écran, que ce soit les comédiens, le réalisateur ou l’ingénieur du son.

La bande rythmo informatique a mis fin au métier de caligraphe, donc la responsabilité était d’écrire à la main sur les bandes. Le métier de boucleuse a également disparu.
Mais si l’outil a changé, le temps de détection a peu évolué, et le métier de détecteur est toujours le même.

L’ADR : Additionnal Dialogue Recording.

L’ADR quant à elle nécessite un temps de préparation plus court.

Pour suivre cette méthode, on imprime le texte du comédien à l’avance. Il écoute d’abord une boucle de la scène au casque avec la phrase à refaire. On revient en arrière quand il est prêt. Une fois l’enregistrement lancé, trois bips sonores retentissent afin de lui donner le signal pour commencer sa phrase.  Grâce à l’application du Streamer, le comédien peut on voire le texte s’afficher avec des barres qui lui donnent les différents lancements. On peut également monter les répliques témoin asynchrones avant les bips pour que l’acteur puisse entendre ce qu’il va devoir dire.

Avec un son direct dans l’oreille (ADR) on a plutôt tendance a reproduire l’intonation exacte. Cela est donc adapté aux réalisateurs qui souhaitent obtenir en postsynchro une reproduction parfaite du direct.

Les jeunes comédiens sont souvent très à l’aise avec l’ADR. Ils regardent l’image, retrouvent l’énergie du tournage… L’exemple de Microbe et Gasoil, réalisé par Michel Gondry, est cité dans l’assistance.

On ne peut pas considérer qu’un système soit mieux que l’autre, mais plutôt qu’il faut s’adapter aux films et aux comédiens en fonction des circonstances. L’idée est avant tout de mettre à l’aise les comédiens.

Il n’existe entre ces deux méthodes pas de grande différence sur le temps passé sur le plateau. On est soumis au temps de latence du corps et de la pensée. La focalisation dans le noir crée une tension.

Une troisième méthode dite du perroquet existe et consiste à faire écouter une réplique et lancer l’enregistrement directement après pour bénéficier d’un mimétisme. Cette méthode fonctionne particulièrement bien pour les enfants.

Qui décide entre ADR et rythmo ?

Même si cette question est très nouvelle en France étant donné la récente arrivée de l’ADR, c’est a priori le directeur de postproduction qui fait ce choix.

Peux t on  enregistrer deux comédiens en même temps ?

Cela peut être compliqué en fonction des acteurs. C’est un travail tellement personnel que l’intimité d’une séance individuelle peut être positive.

Il faut aussi accorder de l’importance à la partie présentation/écoute de ce que l’on vient d’enregistrer. Des traitements élémentaires (filtres ou réverbérations) peuvent permettre aux acteurs de se projeter plus facilement dans le film.

En postsynchronisation, on refait non-seulement les dialogues, mais aussi les présences et les respirations. Dès qu’il y a de l’intention, du jeu, des grains de voix, l’acteur est irremplaçable. Sa présence est bénéficie à l’émotion du film. (On donne l’exemple du film Carnages)

( « Un film est un prototype qui ne répond à aucune logique économique. » Asayas )

On observe également différentes manières d’aborder l’exercice en fonction des nationalités.
Certains anglosaxons diront « I can do better » quand certains français diront « Mais pourquoi doit-on la refaire ? » car la postsynchronisation n’est pas encore complètement considérée comme un travail en France. La faute n’est cependant pas à rejeter sur les acteurs eux-mêmes, mais sur la société entière et plus particulièrement l’industrie du cinéma et ses agents.

En France, on partitionne beaucoup le métier de comédien : entre cinéma, télévision, théâtre privé et théâtre public, on ne peut pas être bon dans tous les domaines. Cependant, l’essentiel est d’être conscient de devoir apprendre.

On peut également poser la question de la formation des réalisateurs en ce qui concerne la direction d’acteur.  Dans certaines écoles de cinéma, les étudiants en réalisation suivent désormais des cours de direction d’acteurs.

Mise en condition des comédiens avant la PS :

Le plus important est la relation de confiance. Les comédiens sont fragiles, et l’environnement de l’auditorium peut leur sembler anxiogène.  Tout comme on travaille le lien entre l’acteur et la caméra, il faut travailler le lien entre l’acteur et le microphone.

En auditorium, l’acteur ne se résume pas qu’à sa voix. Son corps est également sujet à de nombreuses torsions sensorielles auxquelles il faut être attentif.

Le perchman en auditorium :

En auditorium, la présence du perchman est essentielle. Elle permet une plus grande mobilité de l’acteur.  Le perchman joue également un rôle social dans l’équipe. Il est un intermédiaire entre l’acteur, la réalisation et la technique.

La barre sur laquelle s’appuient les acteurs est issue d’une vieille tradition. Contestée par certains, on lui reproche d’immobiliser l’acteur, de vivre et de dire le texte avec son corps.

Pierre Pick nous donne l’exemple du film « Pourquoi j’ai pas mangé mon père »  avec Jamel Debbouze. Pour ce film d’animation qui a nécessité quarante-cinq jours de postsynchronisation, la mobilité du perchman a été fondamentale afin de suivre l’énergie des acteurs.

Il est donc important d’insister auprès des directeurs de production et de postproduction sur l’aspect sain de cette dépense. Son absence provoque d’autant plus de travail aux étapes de montage son et de mixage.

Thierry Le Bon : quand on a pas de perchman, on peut mélanger en direct le micro principal et le micro d’air.

Les ambiances :

Quand les ambiances enregistrées au tournage ne donnent pas entière satisfaction, on peut les refaire ou les compléter en postsynchro. Ce sont les monteurs qui font ces demandes, et c’est un moyen d’impliquer le réalisateur dans le processus d’écriture sonore.

La difficulté réside cependant dans la mise en œuvre de ces ambiances. Pour éviter que ces dernières soient mal interprétées ou mal dirigées, il faut leur accorder de l’importance dès l’écriture.

Le décor insuffle une authenticité et une énergie précieuse aux prises de son.
On peut crier en toute liberté dans un décor de film, alors qu’on aura tendance à involontairement retenir sa voix dans un auditorium.

On cite alors le cas particulier du film La Rafle. Afin de réaliser les ambiances de manière précise, il a été nécessaire de tout écrire en amont. Ecrire des textes pour les comédiens, créer des espaces physiques, des plans sonores. Il faut donc pouvoir envisager cela comme un budget à part entière.

Sur ce film, très peu de sons seuls avaient été réalisés. Mais l’équipe montage/postsynchro avait été avertie en amont.

Une ambiance sonore de figuration se compose en trois couches :
- La masse (le nombre de figurants)
- L’énergie (dans le jeu des acteurs)
- La narration (le sens que l’on donne à ces ambiances au sein du récit)

A cela viennent s’ajouter les informations supplémentaires telles que la langue utilisée, les interventions ponctuelles…

Pour reproduire correctement la masse, le plus juste est de mettre à profit les figurants mobilisés sur le tournage. On peut proposer de faire revenir les figurants le samedi pour enregistrer les ambiances.

Le fait de travailler directement  sur les lieux de tournage permet de restituer l’énergie de manière plus juste. Couvrir la prise sous plusieurs angles à l’aide de plusieurs preneurs de son est également un atout.

Pour Dheepan de Jacques Audiard, une journée de prise de son avec les figurants a été prévue sur le lieu du tournage. Afin de la préparer, monteur dialogue, monteur son et assistant réalisateur se sont réunis pour réécrire les ambiances.  L’équipe a réenregistré par exemple les jeunes en haut des immeubles qui crient, s’interpellent et insultent le personnage principal.

L’un des avantages des sons seuls sur les lieux de tournage est leur facilité d’intégration au montage son et au mixage. Cela crée en effet une continuité sonore que l’on n’a pas besoin de simuler grâce à des effets ou des traitements. La scène d’escalier dans un immeuble de Dheepan est un bon exemple. Cela aurait été très compliqué à reproduire en auditorium ou au bruitage.

Avec tous ces sons seuls faits sur le tournage, beaucoup de sons directs ont été retirés du montage.

Le point de vue de la production:

Etant donné les courtes durées de préparations, on a tendance à bâcler les budgets de postproduction. Pour beaucoup de gens, la fabrication d’un film réside uniquement dans le tournage. Il manque parfois des directeurs de POSTproduction dans les équipes.

Il est alors primordial d’arriver à dissocier les budgets de tournage et de postproduction dès la préparation du film. Cela évite d’arriver en postproduction en disant « On n’a plus d’argent… ».

L’enregistrement :

C’est le mixeur qui est le mieux placé pour enregistrer les postsynchronisations. Si ces dernières sont bien faites, elles seront faciles à mixer dans le film.

Faut-il utiliser les mêmes micros en PS qu’en tournage ? :

Lors de l’enregistrement des postsynchronisations, on a deux possibilités : utiliser les micros du tournage, ou un autre microphone réservé à l’utilisation en studio (Le U87 de Neumann est très souvent utilisé). Les deux méthodes donnent d’excellents résultats, c’est donc  à l’équipe son de faire le choix qui sert au mieux le film.

En auditorium, l’objectif est d’obtenir une prise de son qui raccorde facilement avec le son direct.

Pierre Pick nous explique qu’il va souvent chercher des positions de micros qui correspondent à la valeur de plan et à la mise en scène des personnages.

On peut donc prendre des risques dès la prise de son afin de faciliter le travail d’intégration qui va suivre. On peut aussi faire une prise avec plusieurs microphones au bout de la perche.

C’est ce qui a été fait pour le film Cloclo qui a d’ailleurs gagné le César du meilleur son. Un M160, un M88 et le micro du tournage avaient été utilisés en même temps afin que le mixeur puisse avoir le choix.

Un problème se pose alors : en téléfilm on peut utiliser les micros du tournage, mais on peut rarement avoir un perchman pour des raisons budgétaires.

La présence d’un micro HF en postsynchro peut aussi aider pour les plans larges, les plans en longues focales…  Si on mélange HF et perche dans le mixage des directs, on peut également les mélanger pour mixer les postsynchro. Cela dépend de la voix du comédien et des goûts du mixeur.

Dans tous les cas, l’acoustique de l’auditorium joue un rôle primordial. Il faut que celle-ci soit le plus mate possible pour que le mixeur ait une liberté totale dans l’utilisation de la reverbération ensuite.

En parlant de reverb, on peut utiliser des IR (méthode qui permet de reproduire la réverbération précise d’un lieu donné) pour intégrer les postsynchro au mix. Mais les IR ont un coût financier, demandent beaucoup de temps lors du tournage, et ne sont indispensables que pour certains décors particuliers.

La réécoute des prises :

Après un enregistrement de postsynchro, quand on a pas le bounce des ambiances ou des bouchages, il est parfois difficile de présenter des réécoutes acceptables. Cela est du au manque d’assistants dans le montage son. On rencontre parfois ce problème en cinéma mais surtout en téléfilm.

Qui recale et monte les postsynchros ?

C’est le directeur de plateau (ou doubleur) qui recale les postsynchros car c’est la personne qui sait le mieux ce qui s’est passé dans l’auditorium. Il connait toutes les prises, connait tous les plans, et peut les restituer mécaniquement sur la table de montage. Ce savoir-faire a traversé le passage à l’ère numérique. Certains directeurs de plateau ne font pas la détection ni le recalage, mais ils gèrent la postsynchro et l’écriture des ambiances.  C’est ensuite le rôle du monteur des directs/monteur son, d’intégrer les PS aux directs avant de le livrer au mix.

Avec l’arrivée de l’enregistrement à double micro, la remise en phase des micros d’auditorium prend du temps. Elle ne fait pas partie de la prestation de base du directeur de plateau, sauf dans le cas où la production rémunère ce service.
Si on délègue cette tâche au monteur parole, il faut comprendre que cela va également prendre du temps.

Si on fait 30 prises de postsynchro, on en choisit une en montage de PS.  Et il arrive que les monteurs directs remontent les postsynchros  après le passage des monteurs PS pour faire un choix de prise différent.

Il faut savoir que le recalage mobilise environ 50% du temps de travail de montage dialogues, entre le calage des PS, la remise en phase et les éventuelles conformations.

Quel type d’image on fournit aux monteurs dialogues/monteurs directs ?

On fournit généralement du DNX36. Pour la bande rythmo, on fait le choix du photojpeg : 23,81 images par seconde.

H264 : interpolation des images mais y a-t-il un décalage temporel ? Un glissement de synchro ? Être vigilant à propos de ça.

En fonction des salles de montage, les offset sont empiriques. Cela peut dépendre du LCD, du vidéoprojecteur…
Le direct reste donc la synchro ultime. Quand on utilise une fausse synchro, il est donc important de conserver le vrai direct pour la synchro.
Mais il serait trop laborieux de les garder sur la timeline pendant tout le montage, alors on resynchronise les directs originels synchrones à la fin du montage image.

Les monteurs sons demandent les directs synchrones de chaque plan. C’est important afin d’organiser le travail, notamment pour caler les bruitages, les bruits de pas, etc.

Le monteur son est capable de comprendre une volonté de mise en scène  en comparant le direct synchrone et la fausse synchro.

Il n’y a pas de plug-in magique pour la synchronisation, c’est un travail qui demande de la subjectivité. Les logiciels sont objectifs.

Question public : DIT aux USA, qui regarde les rushes sur le plateau. Data manager peut faire les synchro. Serait-il intéressant de créer un poste pour faire des vérifications pendant le tournage et donner d’éventuelles alertes ?

Réponse : c’est le rôle du monteur image qui commence le montage en parallèle du tournage.

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