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Vincent Magnier
Le 12 février 2016
Exploiter le son direct, du plateau à l'auditorium

Exploiter le son direct, du plateau à l'auditorium

avec le nouveau Aaton Cantar X3

INTERVENANTS :

Lucien Balibar, ingénieur du son, monteur son

Hortense Bailly, monteuse paroles

Pascal Villard, monteur son

Florent Lavallée, mixeur

Nicolas Cantin, ingénieur du son, monteur son

Compte rendu écrit par Guilhem Domercq

Introduction :

Cet atelier, initié et mis en place par Lucien Balibar, prend la sortie du nouveau Cantar comme prétexte pour aborder l'ensemble de la chaîne de production du son au cinéma.

Ce nouvel enregistreur symbolise l’entrée dans une époque où les capacités des machines dépassent les besoins des techniciens, et il semble important de conserver une maîtrise active de son outil – même surdimensionné – pour conserver le sens de ce que l’on enregistre.

Avec ses 24 pistes d'enregistrement simultanées, le Cantar X3 dépasse les premières machines virtuelles de montage son (AKAI DD1500 – 16 pistes). Filtres multiples, délais paramétrables en entrée et en sortie, matrice de routage complexe, la multiplication des possibilités techniques risque inévitablement d’éloigner l’opérateur d’une efficacité sobre et pragmatique.

Se concentrer sur ce qui fait sens dans des tournages plus désordonnés qu'avant, qui laissent place à l'improvisation et aux défis techniques, tout en prenant en compte les délais complexes de la postproduction.

L’atelier propose de dégager quelques idées consensuelles pour améliorer le passage des éléments sonores du film entre toutes les étapes de fabrication.

Il s’agit aussi de penser à résister face à la tendance générale à repousser systématiquement les choix à l'étape suivante.

L'atelier est organisé en sept grands chapitres

I.      Historique de l'enregistrement de 1 à 24 pistes

II.     Gestion des pistes

III.   Gestion du mixdown

IV.   Le filtrage des sources en direct

V.     Le problème de phase

VI.   La dynamique du signal

VII.  Supports et formats d'enregistrement

Présentation du Cantar X3 en quelques chiffres

Entrées: - 8 entrées micro/ligne- 4 entrées ligne- 2 paires d'entrées AES 42- 8 entrées AES/EBU- 32 entrées DANTE

Sorties:- 8 sorties analogiques- 8 sorties AES/EBU

Ces capacités dans les configurations d'entrées - sorties ont été définies pour envisager une utilisation du Cantar X3 au delà du seul domaine cinéma - télévision.

Enregistrement et supports:- Jusqu’à 24 pistes- 4 supports simultanés

Autres caractéristiques principales: - Mixer linéaire magnétique 10 voies- 3xUSB 2.0, Bluetooth, Wifi, Ethernet- 2 batteries ou alimentation secteur XLR 4- Waterproof, Dustproof

En ce qui concerne l'autonomie, on constate un léger retour en arrière causé par une machine plus gourmande en énergie. Mais il faut également noter la présence de batteries plus légères, changeables rapidement, qui proposent une bonne estimation du temps d'autonomie.

Cette fiche technique nous amène à considérer la chaîne de travail dans son ensemble, au-delà des considérations purement sonores, car le fait de pouvoir utiliser plus de sources, plus de pistes n’est pas forcément un argument productif face aux conditions de travail de la post-production.

La chaîne du son est un ensemble, tout le monde travaille successivement et du mieux possible pour le bien du film, mais il existe de nombreuses corrélations entre les postes. Les méconnaissances de la chaîne et des contraintes individuelles (de temps notamment) poussent à faire de mauvais choix ou à ne plus faire de choix, et on observe de manière générale trop d'insatisfactions. A vouloir proposer trop de choix, on a du mal à choisir. Le fait d'en parler via des ateliers tels que celui-ci peut aider à résoudre des problèmes issus essentiellement d’un déficit de communication et d’échange.

1- Historique de l'enregistrement de 1 à 24 pistes

Du mono au 4 pistes :

Le mono est resté la référence pendant de nombreuses années. Il amenait à utiliser les sources avec parcimonie et créait un lien indéniable entre le son du tournage et celui de la salle de cinéma.

Le bi-piste proposait un avantage qualitatif évident, tout en conservant l'idée générale du son mono. Il a aussi permis l'arrivée des ambiances stéréo, tout en restant insuffisant pour s’adapter aux formats multicanaux présents en salle depuis 1974.

Le quatre pistes dans les années 1990 a provoqué un changement radical en permettant de séparer régulièrement les sources pour permettre leur traitement individuel en post-production. Il est le début d’un lien indissociable entre la prise de son et le montage paroles, qui a permis un bond en avant de la qualité technique de la bande sonore.

L’apparition des machines à 6, puis 8 ou 10 pistes a étendu ce principe, mais aussi imposé d’introduire une réduction témoin (le mixdown) pour éviter au montage image de gérer un matériau sonore trop complexe. Elle a enfin permis de développer les prises d’ambiances multicanales.

La « génération 24 pistes » va au-delà des demandes des techniciens eux-mêmes : personne n’a aujourd’hui besoin d’autant de pistes, personne ne l’avait d’ailleurs demandé. Nous en sommes donc arrivés à un stade où il convient certainement de bien conserver un regard censé sur sa technique, et à continuer de penser à une méthode rationnelle plutôt qu’à surenchérir.

Il existe à peu près la même tendance en post-production, avec des machines capables de gérer plus de 500 pistes alors que la bande magnétique en avait seulement 3 à la fois, le DD1500 était passé à 16, et les premiers Pro Tools pour le cinéma en affichaient 64.

Cela a-t-il pour autant bouleversé les bandes-son des films ?

Certaines innovations sont des étapes majeures qui influencent notre façon de travailler (exemple de la visualisation du son sur des écrans d'ordinateurs qui a profondément modifié les habitudes de nombreux techniciens), d’autre ne sont que des arguments marketing plus ou moins valables.

Des capacités toujours plus importantes, mais dans quel but ?

Pierre-Antoine Coutant: "Lors des décennies précédentes, il y a toujours eu des raisons artistiques aux évolutions techniques. Aujourd'hui, c'est l'inverse. Les technologies arrivent avant d'être nécessaires sans demande artistique."

Des membres du public citent l'exemple du Dolby Atmos pour illustrer les propos de Pierre-Antoine Coutant.

Pascal Villard: "Avoir beaucoup de pistes permet de mieux ranger les sons et simplifie la session. Ce sont des tiroirs qui permettent une meilleure organisation. C'est une préparation pour le mixage. Plus de pistes n'est pas forcément synonyme de plus de sons."

On peut établir un parallèle entre la course au nombre de pistes et la course à la définition des capteurs, en prise de vue. Pour beaucoup d’opérateurs une nouvelle caméra devient immédiatement absolument indispensable, plutôt par fascination vis à vis des caractéristiques. Le génial 4k enterre le fantastique 2k, puis est remplacé par le 5k, le 6k, le 8k, … Et puis on apprend que certains réalisateurs comme Tarantino ou J.J. Abrams prennent cette tendance à contrepied en décidant de tourner en pellicule, à la fois pour des raisons psychologiques, esthétiques et rationnelles car cette chaîne argentique a encore l’avantage d’une technologie totalement mature !

La volonté de changement de caméra est généralement suggérée par les seuls techniciens et pas une considération esthétique d’un réalisateur, ce qui est symptomatique de cette surenchère technique.Cela nous amène directement au sujet de la gestion de ces pistes.

2- Gestion des pistes

La gestion d’un découpage au quotidien:

En tournage, où l’on tend souvent à vouloir couvrir tous les axes, tous les plans, toutes les durées, même en sachant que la plupart ne seront pas utilisés, l’opérateur est incité à aborder son travail de manière passive, au plan par plan et pas à l’échelle de la séquence.

Exemple des plans larges de situation dits « master » souvent réalisés en début de journée de tournage.

Souvent par peur de se confronter aux acteurs, les réalisateurs commencent régulièrement leurs journées sans eux. Ils mettent en place un découpage théorique qui débute majoritairement par une valeur large « master » qui impose aux techniciens des solutions complexe pour couvrir un axe qui n’a pourtant que peu d’utilité dans le montage final. C’est ainsi que les micros HF sont quasi-systématiques, alors même que lorsque l’on aborde les valeurs serrées du reste de la séquence ils ne sont pas forcément indispensables.

Par ailleurs lorsque les comédiens arrivent sur le plateau pour tourner le premier plan, ils n’ont pas encore abordé la séquence. Le "Master" devient donc une répétition générale filmée, avec une part importante d’importante d’improvisation qui représente un défi technique certain (utilisation de plusieurs micros dans les conditions difficiles propres au plan large).

Deux attitudes peuvent être adoptées lors de ce cas de figure:

·

Relativiser la situation: il ne s'agit que d'une mise en place, et la configuration idéale serait trop complexe par rapport au reste de la journée. La prise de son tolère quelques pertes d’intelligibilité puisque c’est surtout le son des plans suivants plus serrés qui sera conservé en montage.

·

Tout faire pour réaliser une captation correcte avec exigence de résultat: déployer le dispositif nécessaire en prenant le risque de se compliquer sérieusement la tâche, et de la compliquer aussi en postproduction.

Amaury De Nexon: "Ce plan Master introduit souvent une seconde caméra, ce qui le rend très important"

Les réalisateurs peuvent être peu conscients de ce genre d'enjeux. Il nous appartient donc de ne jamais cesser de faire preuve de pédagogie afin d’expliquer quelles situations de prises de vues impliquent une dégradation de la qualité sonore. Les réalisateurs doivent comprendre ce qui peut se faire ou pas dans de bonnes conditions au son, comme à l’image qui a aussi ses règles à respecter. Il faut orienter les discussions de méthode sur le terrain de la cohérence de narration plutôt que sur un plan technique, et ainsi définir une méthode qui profite à tous les départements du tournage.

Extrait du film "Demain tout commence"

Plan large sur grue, dans un aéroport. Compliqué au son, peu utilisé au montage. Exemple typique d’une valeur de plan sur laquelle la prise de son n’est pas un enjeu majeur. Peut être faut-il prendre l’habitude de ne pas commencer les séquences bille en tête avec un grand nombre de micros qu’il faudra ensuite gérer tout le restant de la journée pour assurer une continuité de rendu sonore.

Les machines comme le Cantar permettent toutes les fantaisies mais il n’est pas devenu nécessaire de réinventer la prise de son pour autant ! Heureusement la plupart des films qui s’organisent de cette façon ont des découpages de plus en plus stéréotypés et basiques, donc l’anticipation du technicien est plus facile.

Combien de micros pour un plan ?

Extrait du film "Le Sel de la terre"

Interview sur fond noir, face caméra, gros plan : prise de son livrée avec 1 micro HF plus deux micros statiques différents. L'ingénieur du son propose donc trois couleurs différentes. Ce choix de multiplier le nombre de pistes pour "laisser le choix" est-il pertinent ?

Hortense Bailly: "Si l'ingénieur du son ne peut pas choisir le micro, en quoi suis-je mieux placée que lui pour le faire ?"

Si un micro donne satisfaction, il n’y a pas de raison d’en proposer d’autres « au cas où ». Privilégier les configurations simples et efficaces.

Les liens entre tournage et postsynchronisation :

Prenons l’exemple d’un film américain « NOLA circus » tourné avec de nombreux microphones HF et une perche « aléatoire », qui n’est pas présente en permanence. La prise de son basique aux Etats-Unis repose essentiellement sur les micros-cravate, la perche est là où elle peut être. Ces films sont pourtant souvent postsynchronisés en utilisant deux micros statiques différents (un U87 et un micro canon)… et pas de micro-cravate (!), ce qui donne une incohérence audible entre le son direct et celui des ADR. Là encore, des choix inutiles sont ajoutés à certaines étapes, et sont résolus à l’étape final du mixage qui devrait plutôt utiliser son temps à des enjeux artistiques.

D'où l'intérêt de la communication entre tournage et postproduction afin de favoriser l'usage des mêmes micros.

Sur ce point, en réponse à une question de David Rit, Florent Lavallée affirme que le gain de qualité justifie cet effort de mutualisation du matériel.

Les rapports son:

Tout le monde s'accorde à dire que le fait de nommer les pistes en métadonnées est quelque chose de très important pour le montage paroles, même si cette tâche peut être laborieuse sur certaines machines. Le confort en postproduction s'en ressent, la compréhension du dispositif de prise de son notamment.

Mais tenir à jour en parallèle un rapport électronique intégré au Cantar et une version papier est une charge de travail un peu disproportionnée.

Pierre-Antoine Coutant: "Le rapport machine peut devenir chronophage dans certains cas, alors que le rapport papier garde une certaine souplesse. Nous sommes dans une période transitoire qui compte encore des avantages pour ces deux types de support, quand le rapport son relève parfois du travail de secrétariat"

A partir d'un certain nombre de pistes, le traditionnel rapport papier peut atteindre ses limites. Yves-Marie Omnes cite l'exemple du nouveau rapport papier 24 pistes de DCA, qui tient de "l'usine à gaz".Le rapport "machine" a lui de grandes capacités qui peuvent et doivent être exploitées. Il est notamment facile aujourd'hui d'exporter un rapport machine au format pdf.

Pascal Villard : « Les rapports son-machine présentent aussi l’avantage d’être faciles à transporter dans le cas de postproduction éclatée sur plusieurs pays. Les fichiers pdf accompagnent plus facilement les rushes dématérialisés que les rapports papiers. »

Cela dit, il faudra attendre une méthode de saisie plus efficace que le clavier externe + écran du Cantar pour aboutir ces rapports électroniques. AATON planche aujourd’hui sur une saisie via tablette tactile qui devrait voir le jour dans le courant de l’année 2016.

Cantar X3 et rangement des pistes

Faut-il normaliser le rangement des pistes ?

Avec 24 pistes possible, il risque d’émerger une grande variété de méthodes, et une plus grande incompréhension des monteurs paroles sur ce qui leur est livré. Pour y remédier, on peut imaginer établir un ordre d'importance des différentes types de sources à enregistrer. Lucien Balibar propose celui-ci, qui reçoit l'accord de la salle:

-Mixdown-Perche-Appoints-HF-Stéreo

Cet ordre cohérent obéit à une hiérarchie qui peut énormément faciliter le dérushage au montage son et le traitement des sources en montage paroles. Adopté par une large majorité d’entre nous, il permettrait aux monteurs de consacrer leur temps de travail à l’amélioration du son brut et pas au déchiffrage de la méthode de travail en direct.

Yves-Marie Omnes: "Les Américains souhaitent dédier une piste par personnage sur toute la durée du film, avec des pistes vides en fonction des séquences et de la présence des personnages. Mais cela peut apporter des problèmes en conformation de montage son."

Intervention dans le public: Pour le film "Entre les murs", deux Cantar X2 ont été utilisés dans une configuration pre-fader, pour un résultat de 32 pistes au montage son. Le fait d'avoir consacré une piste par personnage a été d'une grande aide.

De façon générale, l’augmentation rapide du nombre de pistes disponibles ne doit pas amener à éclater son dispositif sur une configuration trop complexe. La généralisation des sources livrées en deux versions (modulée et fixe dite « pré-fader ») n’est pas souhaitée en post-production par les monteurs et mixeurs. Elle a pu sur certains projets être réclamée lorsque des choix trop risqués ont eu lieu (volonté d’ouvrir et fermer des micros sans marge de sécurité par exemple, lorsque des comédiens improvisent). Par principe moins il y a de pistes, mieux c’est !

Fichiers monophoniques ou polyphoniques ?

Ce choix, qui n'a a priori aucun impact sur le tournage et ses conditions, est en revanche important dans les étapes suivantes.

Le débat a apporté plusieurs éléments de réponse à cette question:

Fichiers monophoniques

-Le Cantar enregistre nativement des fichiers monophoniques, et effectue une conversion si besoin pour exporter en format polyphonique.

-Intérêt d'aller chercher une piste unique dans les rushes son sans avoir à splitter un fichier poly en mono et faire ensuite le ménage des pistes inutiles.

-Les pistes non-armées restent vides même après la conformation.

-Le fait d'attribuer des pistes dédiées à un acteur est plus adapté au mono.

-Les assistants monteurs sont généralement plus habitués aux fichiers polyphoniques mais le mono entre de plus en plus dans les mœurs.

Fichiers polyphoniques:

-Le bloc de conformation dépend du nombre maximum de pistes utilisées. (Exemple 24 pistes sauvegardées si les pistes 1 et 24 seulement sont enregistrées !).

-Création de fichiers lourds qui peuvent faire défaut aux capacités des machines.

-Un wav polyphonique ne peut dépasser les 4Go.

-Impossible d'écrire plus de 16 pistes simultanées en polyphonique sur une carte SD (il faut passer par un backup pour dépasser ces 16 pistes).

Amaury De Nexon: "Si l’on doit travailler en polyphonique, proposer un champ de X pistes au début du film qui sera conservé depuis le tournage jusqu'à la confo"

Question restée sans réponse lors du débat: Nous savons qu'Avid peut gérer jusqu'à 24 pistes en polyphonique. Mais peut-il en gérer plus de 16 en mono ?

L'assemblée s'est donc mise d'accord pour dire que les fichiers monophoniques présentent des avantages certains et doivent être a priori généralisés avec l’accord préalable des monteurs images et son. Une réunion avec l’association des monteurs serait bienvenue pour valider un format à privilégier en expliquant à tous les avantages et inconvénients des deux solutions.

Il faut cependant être vigilant, car les architectures des différents enregistreurs (Cantar, Sound Devices, Zaxcom) varient en ce qui concerne la gestion des tracknames, du poly et du mono.

3 - Le mixdown: un simple son témoin ?

Le nombre de pistes évolue, mais le mixdown reste. Quelle est aujourd'hui sa fonction au cinéma ou à la télévision ?

Le mixdown est une version témoin de la prise de son, facile à exploiter pour le visionnage des rushes ou la phase de montage image.

Généralement il comporte 2 pistes, avec la perche principale en piste 1 et la somme des autres micros en piste 2.

Mais il arrive qu’en production TV le mixdown devienne dans un souci de productivité aveugle la source du travail en post-production. Sur ce point les avis divergent :

Florent Lavallée: "Je n'ai jamais utilisé le mixdown dans un mixage de cinéma. Sauf une fois, où toutes les autres pistes étaient saturées..."

Pierre-Antoine Coutant: "Dans les téléfilms et les programmes courts, le mixdown est utilisé dans 90% des cas. Notamment parce que le montage son des directs est très court"

Visualisation du mixdown :

Sur le X3, aucune piste n'est désormais prédestinée au mixdown, qui peut être placé n’importe où. Toutefois afin de conserver l’habitude née du poly-rotate réalisé avec le Cantar X1 ou X2 pour les machines de montage AVID, la solution la plus simple est sans doute le placement du mixdown en piste 1 et 2.

La visualisation des pistes mixdown n’est actuellement pas satisfaisante sur le X3 lorsque l’on choisit de les placer en pistes 1 et 2. Elles deviennent en effet dominantes aux yeux de l’opérateur alors qu’elles ne concernent qu’un témoin mélangé. AATON a déjà pris en compte cet inconvénient et proposera sous peu une option pour repousser les pistes 1 et 2 au bout des 12 modulations de l’écran principal.

Piste de la perche :

Une question se pose alors: pourquoi enregistrer deux fois la piste de perche principale si elle est l'unique source en voie 1 du mixdown ? Le Cantar X2 proposait bien d’affecter un seul micro à une piste mixdown, le X3 ne le permet pas. L’information est relayée à AATON qui étudie déjà une solution.

Certains opérateurs dans la salle indiquent qu’ils peuvent enregistrer la perche postfader dans le mixdown, et préfader sur une piste indépendante.

Qu’en est-il alors des mixeurs qui ne veulent pas de perche modulée : - Pour Florent Lavallée, travailler à partir d’une perche non-modulée est dommageable. Ce n’est pas dans l’intérêt du mixeur.

- « Pomper » et « moduler » sont deux choses très différentes. Certains mixeurs ont pu reprocher à des opérateurs du tournage de moduler les micros, en laissant penser qu’ils préféraient une version dite « ISO ». C’est un simple manque de dialogue qui a fait naître un malentendu : le fait de « pomper » un micro est un vieil héritage de l’époque analogique où il était pertinent d’essayer d’optimiser le rapport signal/bruit. Cette intervention très délicate en direct car improvisée risque plus de dégrader la qualité de la prise de son que de l’améliorer : le problème du bruit de fond n’est en effet plus du tout d’actualité aujourd’hui. Le fait de pomper en décalage avec le signal utile peut être beaucoup plus gênant au mixage, en imposant un rattrapage manuel fastidieux des niveaux. C’est pourquoi il est important de renoncer à cette vieille habitude obsolète, mais en aucun cas de renoncer à moduler ses sources en fonction de l’intensité du jeu des comédiens !- Sous-moduler, c’est renoncer à la dynamique proposée par le 24 bits. Chaque bit supplémentaire dans la quantification permet de bénéficier de 6dB de dynamique en plus. Cela est également valable dans les sons seuls dynamiques.

Un mixdown différent ?

Pourquoi, étant données les capacités de la machine, ne pas attribuer un plus grand nombre de pistes au mixdown ?

Michel Casang : « Comment répartir les sources sur un mixdown stéréo dans les cas suivants : deux caméras, 2 perches et 2 HF. Ou alors 2 perches, 2 HF et un micro d’appoint ? »

L’assemblée semble être unanime pour dire que c’est principalement afin d’éviter de donner plus de travail au montage image.

Pourquoi à ce moment là ne pas se contenter d’un mixdown mono ?

Car la multiplication des HF implique plus de bruits parasites. La stéréo avec la perche en 1 et les HF en 2 laisse un minimum de choix au monteur image pour mélanger ou choisir la meilleure source.

Intervention dans le public : « La stéréo présente un intérêt dans les cas d’enregistrements musicaux. On peut également panoramiquer les sons dans l’espace, même pour un mixdown. »

Pierre-Antoine Coutant : « La première question à se poser est : à qui livre-t-on le mixdown ? Pour le montage son et le mixage, ou simplement pour le montage image ? Cela influencera directement la façon de mixer en direct, ainsi que la répartition des pistes. »

Yves-Marie Omnes : « Le principal est d’accorder de l’attention aux métadatas et à la communication. Il faut s’adapter aux différents cas de figures »

Pour des cas exceptionnels et ponctuels, rien n’empêche de signaler au montage image que plus de 2 pistes sont nécessaires pour couvrir les points de vues correspondants. Communication, communication !...

4 - Le filtrage :

Le Cantar X3 propose tous les filtres passe-bas habituels du Cantar X2, à l’exception de l’historique LFA.

On peut signaler l’apparition d’un filtre à -18db/octave à 30Hz avant chaque préampli pour éviter les problèmes de saturation que rencontrait le X2. Ce filtre correspond à la position NEUTRAL par défaut. L’utilisateur peut baisser manuellement cette fréquence de coupure à 22Hz.

Les fameux filtres Schoeps LC60Hz ne sont donc plus utiles avec cette nouvelle version.

Un étage de filtres numériques (passe-haut, 1 bande paramétrique, passe-bas) est présent sur chaque entrée analogique. Ils peuvent rendre des services pour des cas spécifiques, mais on peut reprocher à ces filtres leur faible sélectivité, et le fait de ne pouvoir les régler en dehors du mode solo.

Faut-il filtrer au tournage ?

Avant de se poser cette question, demandons-nous plutôt : de quoi peut-on juger en ce qui concerne le filtrage sur un plateau de tournage ?

Présentation de la courbe de réponse en fréquence du casque le plus fréquemment utilisé en tournage (Sennheiser HD25) et comparaison avec celle d’une enceinte cinéma tri-amplifiée type JBL. La différence est flagrante, le casque n’est absolument pas linéaire. Il faut donc se poser sérieusement la question de la pertinence d’un traitement en direct avec un si peu fiable outil de contrôle !

Ne pas oublier également que les filtres du X3 ou des meilleures consoles portatives restent très loin des possibilités ouvertes en post-production par des plugs-ins comme Izotope RX, qui offrent par exemple un facteur de qualité (Q) supérieur à 1000. Il n’est donc pas question de prétendre s’attaquer en direct à un filtrage précis de lumière sifflante, de caméra soufflante ou de parasite électrique.

On peut observer une volonté des mixeurs de concentrer le filtrage à une seule étape de la chaîne, là où il est le plus réalisé dans des conditions en adéquation avec la diffusion finale.

On fait cependant exception des coupe-bas : ces derniers doivent être presque obligatoires, car le surplus d’énergie dans les basses fréquences peut rendre les waveforms illisibles et créer des aberrations au niveau des convertisseurs analogiques-numériques. Par ailleurs ces fréquences sont de toutes façons exclues de la bande passante normalisée en salle ou en diffusion TV (sous 80Hz environ).

Filtrage des ambiances :

Idem pour ce qui concerne les basses fréquences, sauf bien entendu avec des sons spécifiques qui doivent être riches dans le bas du spectre.

Certains cas particuliers sont évoqués : une figuration de foule avec du vent peut par exemple générer des basses en trop, dont on peut sans problème se séparer dès le tournage.

On peut aussi proposer de filtrer les ambiances de la même manière que les directs, afin d’obtenir une cohérence.

Un filtrage de l’écoute :

Pourquoi alors ne pas simplement filtrer l’écoute de l’ingénieur du son et des personnes présentes sur le plateau ?

On pourrait envisager la création de présets de casque pour le confort d’écoute, notamment dans des conditions difficiles (ex : les tournages en voiture, trop riches en basses fréquences)

Il est proposé également dans la salle la possibilité de choisir de filtrer le mixdown uniquement, faire des pré-EQ ou post-EQ…

Cette idée est soumise à AATON, qui réfléchit à une solution future.

Le filtrage en postproduction :

Florent Lavallée nous a parlé de la courbe ISO X qui s’applique à tous les films et filtre à 3 dB/oct en dessous de 100Hz et au dessus de 2kHz.

Ce dernier expérimente régulièrement des problèmes avec les basses fréquences, qui « tournent » facilement en audi et créent des effets de masque, entre 120Hz et 300Hz.

Florent nous explique également qu’il a souvent tendance à éclaircir les voix dans les 4-6-8kHz afin de compenser la courbe ISO X sans être agressif.

Pour ce qui concerne les corrections de perche et de HF, on a le choix entre traiter chacune des deux pistes indépendamment, ou alors appliquer une correction sur un groupe fantôme perche+HF.

Cependant, les exigences de mixage diffèrent selon les pays. La tonicité de la langue influe également sur le tournage.

5 - La phase

Le nouveau Cantar propose un délai ajustable sur chaque tranche en ms, en mètre ou en échantillons. Cela peut permettre de compenser le retard du à la liaison HF (notamment quand les valeurs sont connues et données par les constructeurs). Mais un peu comme pour le filtrage, il ne faut pas s’égarer à essayer de résoudre avec cette fonction les décalages de phase entre micros au moment du tournage.

Que peut-on faire au tournage ?

Certains ingénieurs du son travaillent la phase au tournage pour améliorer leur confort d’écoute et traiter directement certains déphasages gênants.

Selon Hortense Bailly et d’autres  acteurs de la postproduction, c’est déconseillé, voire interdit. Les monteurs dialogues sont là pour remettre tous les microphones en phase, avec des outils là encore beaucoup plus adaptés et performants qu’en tournage, même avec le nouveau X3. La visualisation des formes d’onde a permis d’intervenir sur les phases de façon précise, autrement que par une impression auditive approximative. La confusion entre inversion de phase électrique et décalage de phase acoustique risque aussi de perdre les monteurs qui n’ont aucun moyen de détecter l’utilisation des inverseurs électriques dans les métadonnées. (Nicolas Cantin, qui monte régulièrement ses propres sons directs, indique sur le nom des pistes un symbole pour se souvenir de la présence d’une inversion de phase électrique).

Remarque au sujet des micros en opposition de phase : certains micros cravate comme les modèles de DPA sont câblés en opposition de phase par rapport à certains autres cravates ou à des modèles statiques de perche. On peut imaginer les inverser systématiquement sur la machine ou le récepteur HF si il le permet, mais uniquement après avoir vérifié ce décalage en testant les deux types de micros au casque en préparation.

Vincent Magnier : « Il faut distinguer la polarité et la phase. Ce sont deux choses différentes. Le signe  Ø que l’on retrouve sur les enregistreurs ne correspond pas à l’opposition de phase mais à l’inversion de polarité: il inverse le signal électrique. La phase concerne un retard en deux signaux, le signal n’est pas inversé.»

Cas particulier :

La remise en phase systématique, devenue incontournable en montage et mixage, est vécue comme un excès de technique par certains techniciens. Valérie Deloof donne dans le public l’exemple du film « Voyage en Chine » : pour ce film composé de plans séquences fixes, les déphasages entre perche et HF ont été écoutés en postproduction, et d’un commun accord, le réalisateur, l’ingénieur du son et le mixeur ont choisi les plans à remettre en phase ou à conserver tels quels.

Les avantages possibles à renoncer à la remise en phase systématique:

- une esthétique particulière

- corrélation des EQ

- homogénéité des plans

- reconstitution plus précise des émotions acoustiques et de la compréhension des dialogues

Le cas particulier des tubes à interférences et la phase par rapport aux autres sources :

Il est rappelé par de nombreux mixeurs que la technologie des tubes à interférences induit un comportement très aléatoire en termes de directivité selon les fréquences (beaucoup plus qu’avec des micros types hyper-cardio – illustration sur les diagrammes polaires des gammes Schoeps et Neumann). La remise en phase de ces micros utilisés en parallèle de micros cravates est donc nettement plus délicate qu’avec les hyper-cardio.

Certains intervenants de la salle indiquent utiliser soit un semi-canon seul, soit un un hyper-cardio avec des cravates HF pour éviter ce genre de problèmes.

6 - La dynamique du signal :

Le niveau de modulation :

Il est important de conserver un niveau général de modulation cohérent sur l’ensemble de la durée du tournage. En effet, ces niveaux vont être écoutés à de nombreuses reprises avant d’entrer en postproduction son, que ce soit pour les projections de rushes ou pour les premières versions du montage, en « sortie d’Avid ». C’est une responsabilité de l’opérateur du tournage qui est exactement le pendant de l’exposition des images par le chef opérateur.

Les niveaux d’écoute :

Peut-on adapter le niveau d’écoute au casque au niveau d’écoute en audi ?

Oui en dialoguant avec le monteur et le mixeur pour trouver une corrélation entre ce que l’on entend à un niveau de casque fixé (et un modèle de casque fixé également) et ce qui est exploité en auditorium de mixage. Il est très important de se rapprocher dès la prise de son d’un niveau utile étalonné par le mode de diffusion.

En postproduction, il existe des normes très précises pour le niveau d’écoute et de diffusion, dont les mixeurs sont responsables (normes qui sont ensuite malheureusement rarement respectées par les exploitants de salles…).

On déplore tout de même l’absence totale de niveau de référence dans les salles de montage image. La qualité des enceintes, ainsi que leur disposition et leur niveau sont souvent aberrants. Tout le monde s’accorde à dire que les monteurs gagneraient à travailler dans de meilleures conditions d’écoute.

Les risques de saturation :

Il est quasiment impossible de saturer avec le Cantar, grâce à la fois à son limiteur et à une réserve dynamique de 24dB au-dessus du niveau full-scale. Le limiteur du X3 est identique à celui du X2. Ce limiteur se rapproche énormément du comportement de l’oreille humaine dans les hauts niveaux.

Si les qualités des préamplis micros et des limiteurs empêchent la saturation, l’ampli casque quant à lui n’est cependant pas à l’abri de ce risque. Cela constitue donc une raison de plus d’être attentif au niveau d’écoute durant le tournage.

Certaines expériences en post-production font états de sons directs saturés, parfois très régulièrement sur un film entier. Cela est probablement dû à un mauvais alignement de deux machines à la prise de son (Console et enregistreur, ou préampli et enregistreur). Il est évidemment dommage de rentrer un signal saturé dans un enregistreur insaturable comme le X3 !!

Le travail dans les hauts niveaux :

Les limiteurs du Cantar facilitent le travail en confiance avec de forts niveaux, ce qui permet pour de nombreux opérateurs de les utiliser pour réduire volontairement un peu la dynamique de la parole, conformément à ce qui sera effectué à l’aide de compresseurs en mixage.

Une plage dynamique proche de celle exploitée en salle facilite le travail du mixeur.

On peut aussi utiliser les limiteurs pour des sons très dynamiques : plusieurs membres du public prennent l’exemple des coups de feu, des explosions, et plus généralement des sons de films d’action.

François de Morant : « J’ai travaillé sur un film d’action, et la prise de son direct sur les scènes de cascade est compliquée pour plusieurs raisons. D’abord, l’équipe technique parle beaucoup pendant la scène : « Top, vas-y, go ! ». Deuxièmement, on accepte les caméras dans le champ mais pas les micros, car cela devient plus cher à retirer en postproduction. La troisième raison concerne le réalisateur, qui préfère refaire les sons en postproduction. »

Pierre-Antoine Coutant : « Travailler dans les forts niveaux, et donc une plage dynamique réduite, implique aussi des risques. Certains mixeurs n’apprécient pas et demandent plus de dynamique. »

Les différences de dynamique entre télévision le cinéma :

A la télévision, les normes imposent des valeurs de dynamique très précises (cf. la nouvelle norme CST-RT17-TV-V3 dite « Loudness »)

On ne dépasse pas les 14dB de dynamique pour la voix en fiction, et on descend beaucoup plus bas sur les talk-shows.

Certains téléfilms se voient même refusés en PAD si le niveau d’un dialogue est insuffisant, malgré le fait qu’il soit compréhensible. C’est une chose courante chez Arte, chaîne très exigeante en ce qui concerne ce type de critères.

Au cinéma, on profite d’une certaine liberté avec une dynamique générale qui peut aller jusqu’à 70dB. Les voix se permettent des écarts allant de 20 à 25dB de dynamique.Aux Etats-Unis, les voix sont modulées entre 6 et 8dB de moins qu’en France. Les dialogues bénéficient donc d’une réserve dynamique amoindrie.

Remarque concernant la postsynchronisation :

Le confort du Cantar (que ce soit le X1, X2, ou X3) en termes de dynamique présente un grand intérêt à être utilisé en post-synchro. Les préamplis de studio, malgré leur qualité dans leur plage linéaire d’utilisation, sont loin d’offrir la même souplesse avec des écarts importants de niveaux de voix. Le fait d’utiliser le même préampli qu’au tournage est même peut-être plus pertinent encore que lorsque certains techniciens ont voulu imposer les micros de tournage en post-production il y a une quinzaine d’années.

Certains techniciens utilisent déjà le Cantar en enregistrements de post-synchros ou de bruitages (Nicolas Cantin, Lucien Balibar, Jean-Pierre Laforce). Il n’y a aucun obstacle technique à suggérer de répandre le Cantar en auditorium d’enregistrement. Le Cantar se synchronise en AES sur n’importe quelle interface audio. On peut utiliser ses préamplis pour ensuite faire l’acquisition sur Pro Tools en AES/EBU par exemple.

Yves-Marie Omnes : Aaton va certainement sortir des préamplis pour l’utilisation en studio.

7-Supports et formats d’enregistrement

Il existe quatre supports d’enregistrements simultanés sur le Cantar X3. On peut désormais choisir de faire sa sauvegarde en enregistrement parallèle ou en « Idle back-up » (le back-up se fait pendant les moments de pause).

On traite l’image de plus en plus directement sur le plateau. Un opérateur gère rapidement les rushes à livrer pour le réalisateur et l’équipe. Ce data-manager peut recevoir le mixdown avec un TC  pour synchroniser les rushes, ce qui représente une première étape de son témoin. En parallèle, on peut aussi enregistrer les rushes sur un autre support (carte SD par exemple) qui sera livrée en fin de journée pour la procédure de back-up classique.

Yves-Marie Omnes : « Quand on modifie les métadatas sur les sons originaux du disque interne principal, ces modifications sont appliquées à l’ensemble des medias, automatiquement. »

Quand un des supports quitte le Cantar momentanément (pour un back-up fait par le data manager par exemple), un rapide raccourci à son retour (F2 + F4) permet de recopier instantanément sur celui-ci les prises tournées dans l’intervalle.

On peut enregistrer sur un disque externe (qui dispose de son alimentation dédiée car les ports USB du Cantar ne sont pas dimensionnés pour fournir un courant suffisant, sauf pour les SSD au format M-SATA) grâce au port USB, ou directement sur une clé USB.

Gestion des métadonnées :

On peut distinguer deux types de métadonnées : celles encapsulées dans l’audio et celles qui sont indépendantes de l’audio.

On signale les défauts de Pro Tools en ce qui concerne la gestion des métadonnées, et l’aspect pratique de Soundminer, logiciel très utilisé par les monteurs paroles et son, malgré sa complexité.

De manière générale, les informations importantes et demandées par les monteurs son restent le nom des pistes, des micros, les numéros de scène et de prise…

Le Cantar X3 sera bientôt en mesure d’enregistrer de nouvelles métadonnées telles que des informations de jour/nuit, décor…

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Montage Mixage Conférences Atelier TOURNAGE
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