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Rencontre avec Pierre Lenoir.

Rencontre avec Pierre Lenoir.

AFSI, le 17 octobre 2011.



 



Projection de deux extraits en 35 mm SRD:



Le Crime est notre affaire (Pascal Thomas, 2008)



Tous les soleils (Philippe Claudel, 2011)



 Interview / débat dirrigée par deux étudiants en son :



 Remy Galibert de Louis Lumière et Anne  Dupouy  de la Femis



 



Rémi Galibert : Pourquoi avoir choisi de nous montrer ces deux extraits ?



Pierre Lenoir : J’ai choisi deux films récents. On aurait dû avoir aussi L’ivresse du pouvoir, de Claude Chabrol, mais on n’a pas pu avoir la bobine. Je connais bien Pascal Thomas, en ce moment on est en train de mixer son dernier film, qu’on a tourné en mai-juin. Et Philippe Claudel, c’est un film très récent, qu’on a tourné l’année dernière et qui est sorti en début d’année. Ce sont des films où ça parle beaucoup, quand même, et qui ont des musiques intéressantes : Reinhard Wagner, une musique un petit peu inquiétante comme il sait bien le faire pour Le Crime est notre affaire, et une musique baroque pour le film de Philippe Claudel. Ce sont deux films que j’aime beaucoup.



Pascal Thomas, en deux mots, j’ai fait neuf films avec lui, depuis 1972 : c’était les Zozos, et encore on avait déjà fait un court-métrage en 1971. On a d’abord fait quatre films ensemble puis on ne s’est pas fâchés, mais disons quittés, pendant vingt-huit ans, et on s’est retrouvés sur Mon petit doigt m’a dit.



Philippe Claudel, c’était le deuxième film que je tournais avec lui, après Il y a longtemps que je t’aime, en 2007, avec Kristin Scott Thomas, un film qui avait bien marché. Celui-là (Tous les Soleils, ndlr), malheureusement, n’a pas eu le succès qu’il méritait. Dommage.



 



RG : on a vu beaucoup de décors naturels, est-ce qu’il n’y avait que ça ? Ou bien y avait-il aussi du studio ?



PL : Il n’y a absolument pas de studio, Pascal Thomas déteste ça. Donc pas de studio : c’était tourné en hiver, en Rhône-Alpes, dans des conditions quand même assez difficiles à cause du froid. Il fallait crapahuter dans la neige et jouer, c’était un film physiquement très fatiguant. Et puis Tous les Soleils, c’est pareil : que des décors naturels, pas de studio. Le film était tourné à Strasbourg, dans des appartements, dans les rues, etc. On a tourné l’appartement principal, où vivent les deux frères et la fille de l’un d’eux à Paris, dans le seizième arrondissement… Une rue assez calme – heureusement ! –on l’avait choisi après moult repérages.



 



Anne Dupouy : Justement, en ce qui concerne les repérages : à quel moment commencez-vous à intervenir pour repérer les décors avec les réalisateurs ?



PL : On intervient assez tard, finalement, parce qu’il y  a d’abord une équipe de repéreurs - souvent des femmes d’ailleurs - à qui le réalisateur dit ce qu’il veut, à partir du scénario, et qui font un premier tri, prennent des photos, etc. Après, le réalisateur va voir par lui-même,s auf Claude Chabrol, qui, lui, n’allait jamais voir les décors. C’était sa marque de fabrique : il ne voyait que les photos, et il arrivait dans un décor qu’il n’avait jamais vu le jour du tournage. Dans les autres cas, quand le réalisateur a un peu décanté son choix, on appelle quelques collaborateurs : le chef opérateur, moi parfois, mais ce n’est pas toujours évident. Là, à Strasbourg, je n’avais repéré que trois décors… Et pour Le Crime est notre affaire, les repérages étaient déjà fait puisqu’on est retournés dans la maison où on avait tourné Mon petit doigt m’a dit, au-dessus du Lac du Bourget. D’ailleurs on y est encore retournés pour le film qu’on vient de faire et qui s’appelle Associés contre le crime. Dans ces cas-là, aucun repérage, contrairement à d’autres films de Pascal Thomas, comme L’heure Zéro, tourné en Bretagne, et où j’avais fait pas mal de repérages.



 



RG : Et dans ces cas-là, vous avez votre mot à dire ?



PL : Oui. Pour le film de Philippe Claudel, par exemple, on avait trois décors possibles pour l’appartement principal, à Paris, où on devait tourner quand même pas loin de quatre semaines… Sur dix au total. J’ai refusé le premier tout net, et heureusement Philippe Claudel est quelqu’un qui écoute, et qui ne veut pas doubler. Le deuxième était moyen, et ne plaisait pas au metteur en scène, donc  on s’est tous mis d’accord pour celui du seizième. Mais quelque fois je n’ai pas mon mot à dire : je dis : « là, ça va être une catastrophe », et on tourne quand même. Et c’est une catastrophe. Hélas.



La situation se dégrade, d’ailleurs : je me rappelle qu’avec Claude Sautet, pour les six films que j’ai faits avec lui, il y avait non seulement des repérages de décors, mais aussi des repérages de costumes ! On avait des rendez-vous avec la costumière pour voir s’ils n’allaient pas faire de bruit… Mais bon, c’était Claude Sautet, un autre temps, une autre époque !



 



RG : Parlons catastrophes : le train qu’on a vu dans Le Crime est notre affaire, ou bien le rouling en décapotable… Ce sont des catastrophes, ou bien on peut s’en sortir ?



PL : La décapotable, c’est du son direct. C’était une voiture tractée, ce qu’on appelle une voiture-travelling – et vu la voiture c’était impossible de faire autrement. Et le train, c’est effectivement dans un train, mais à l’arrêt. C’était un petit train : on a tourné ça dans la gare de Chamonix, un coin désaffecté où ils réparent les trains, notamment le petit train rouge, là, qui part de St-Gervais qui monte à Chamonix et qui va même jusqu’à Martigny, en Suisse. On a passé une journée entière pour faire ça, c’était très compliqué parce qu’il y avait un deuxième train qui roulait, lui, mais sur une distance finalement assez courte puisqu’on était dans un hangar qu’il avait fallu borgnoler… Enfin c’était une horreur, ce jour-là !



 



Thierry Lebon : Avec Pascal Thomas, tu dois faire beaucoup de sons seuls, j’imagine..?



PL : Depuis les Zozos, j’en fais énormément, oui (rires) !



TL : Je sais que sa monteuse s’en sert beaucoup, que lui adore tes sons, et qu’il ne veut pas aller piocher dans des sonothèques… C’est un vrai boulot parallèle, pendant le tournage…



PL : Malheureusement, j’ai beaucoup de sons qui ont disparu. Notamment ceux de Parle pas la bouche pleine, dont il me parle encore ! C’était du 6,25, et quand le numérique est arrivé…, trop tard, on n’a pas pu les transférer. Il l’a toujours regretté. C’était des bobines mono, mais qui auraient peut-être pu être utilisées… Très nostalgique, Pascal, tu le connais ! (rire)



 



AD : Et, ce travail d’enregistrement d’ambiances et de sons seuls, vous avez le temps de le faire pendant le tournage ? Sur le premier extrait de film, il y a beaucoup de sons de manipulations, notamment…



PL : Oui, il y a du bruitage, aussi. C’est un mélange : de sons que j’ai faits pendant le tournage, de quelques sons achetés, notamment à Marie Besnier, et de bruitages. Le problème est que quand on n’est que deux, pour tourner, c’est très difficile d’être au four et au moulin, Denis Guilhem en sait quelque chose… J’avais réussi à avoir un élève de Louis-Lumière sur Mon petit doigt m’a dit, mais c’était compliqué parce que la production ne voulait pas le payer, il était stagiaire, et il fallait qu’il se loge lui-même, alors qu’on a tourné le film presque entièrement en Rhône-Alpes ! Heureusement, l’équipe s’est cotisée pour lui payer une partie de ses frais : l’hôtel, et puis il a campé, aussi, enfin c’était une horreur ! Et du coup, la production a quand même mis la main au portefeuille, parce que c’était assez scandaleux… Mais en dehors de la région parisienne c’est toujours compliqué.



Sur Tous les Soleils, j’avais un stagiaire aussi, imposé par Philippe Claudel, parce qu’élève de Philippe, qui est professeur de cinéma à Strasbourg. Mais autant sur Il y a longtemps que je t’aime j’avais un élève formidable, qui depuis, d’ailleurs, est devenu assistant, autant celui-là était plus léger… Alors je lui confiais de temps en temps un enregistreur pour faire des ambiances, mais il manquait un peu d’imagination.



 



AD : Et le fait que vous ayez beaucoup de collaborations avec les réalisateurs, sur plusieurs films, ne vous facilite pas l’obtention des sons seuls ?



PL : Le problème, c’est que les budgets rétrécissent, aussi, il faut bien le dire. Et puis ça dépend des décors : moi ça ne me passionne pas, d’enregistrer des ambiances à Paris ! On connaît tout ça, je préfère tourner en province, parce qu’il y a des choses à découvrir. A Strasbourg, notamment, il y avait pas mal de choses… Il y a avait un tramway, notamment, dont j’avais fait beaucoup de sons, mais qu’on n’entend pas dans le film..! Il n’en a pas voulu, tant pis, je les ai gardés pour moi.



Mais ces sons, c’est moi qui les cherchais, comme ça, le weekend, le dimanche… Sur le tournage, je les confie plutôt à mon stagiaire. Mais c’est de plus en plus difficile : déjà d’avoir quelqu’un en plus, même si c’est un élève d’école, et puis aussi d’avoir le temps de faire les sons. Je me rappelle, que sur Parle pas la bouche pleine, je partais la nuit avec mon Nagra – neuf kilos – et j’allais enregistrer les oiseaux de nuit. Mais c’est une passion. Je l’ai toujours maintenant, mais c’est devenu plus difficile, et d’autant plus que la pollution sonore est devenue épouvantable. Autrefois, encore, on faisait les ambiances en mono, alors on pouvait cibler, avec un cardioïde, mais maintenant, en MS, c’est du 180° – et encore, je ne parle pas de ceux qui veulent faire des ambiances sur 360° ! Il n’y a plus d’angle mort, il y a toujours un bruit quelque part, qu’on peut essayer d’éviter en MS, mais pas en 360°. Je n’y crois pas trop, d’ailleurs, à ces ambiances à 360°, avec ce micro – je ne sais plus comment il s’appelle. C’est bien pour une salle de boxe, ça doit être formidable pour des très grandes salles, mais pour des ambiances de campagne… Il y a toujours des pollutions quelque part. Enfin à mon avis.



 



RG : Et cette évolution, a-t-elle été constante, à l’échelle de votre carrière ?



PL : L’évolution, ça a été le Dolby… Les premiers films mixés en Dolby. Claude Sautet, lui, n’en voulait pas. Il n’a fait qu’un film en Dolby, c’est son dernier. Pour Un cœur en hiver, il n’en voulait pas. Alors que c’était un film musical… Philippe Sarde a tout fait, rien n’y a fait, Sautet est resté sur son mono. C’est dommage. Mais Pascal Thomas, c’est pareil : il ne supporte pas d’entendre des sons à l’arrière – il ne faut même pas lui en parler ! Là, ça vient un peu, il y a de la stéréo dans Le crime est notre affaire, on a une belle bande son, je trouve. Mais les films précédents de Pascal, c’était vraiment du mono un tout petit peu élargi.



Bon, j’ai aussi travaillé avec des metteurs en scène chez qui il y avait de belles bandes son stéréo. J’ai fait à peu près quatre-vingt dix films. Dont une trentaine de téléfilms. Enfin, en téléfilm, ce n’est même pas la peine de parler de bande-son, d’ambiances… Les monteurs son n’ont le temps de rien faire, déjà monter la parole, c’est compliqué, tout est au rabais, enfin… J’en ai fait de manière alimentaire mais je suis content de ne plus en faire.



RG : Sur ces quatre-vingt dix films, il y a eu quelle proportion de mono ? A partir de quand est-on passé en stéréo ?



PL : Oh, je ne sais plus, quatre-vingt sept-huit, quatre-vingt neuf, peut-être..? Dans ces eaux-là… Je ne sais pas, Thierry, William..?



William Flageolet : Je crois que c’est un peu plus tôt. En France, on était en retard sur les Etats-unis. Je dirais début des années 1980.



PL : Le film d’Yves Robert que tu as mixé, qu’on a fait, Montparnasse-Pondichéry (1993, NDLR), c’était en mono, non ? Il me semble…



WF : Il y a eu un peu de résistance, en France, vis-à-vis de la stéréo. Mais c’est une autre histoire…



 



AD : Sur tous ces films, quels sont les meilleurs souvenirs pour vous ? Est-ce que ce sont les tournages qui vous ont plu ? Ou les films eux-mêmes ? Le jeu des acteurs..?



PL : Les tournages qui se passent très très bien ne sont pas forcément ceux qui sont le mieux réussis. Il peut y avoir une ambiance formidable sur le tournage, sans qu’on soit convaincu, après, quand on voit le film… Les films qui se passent mal, j’en ai fait quelques uns, ils ne me laissent pas de bons souvenirs après non plus… Pour moi les bons souvenirs, ce sont les six films que j’ai fait avec Claude Sautet. J’ai appris énormément avec lui : ce qu’il faut faire et ne pas faire, au niveau des ambiances, comment faire vivre une voiture. J’ai appris aussi avec des monteurs son : sur La vie est un roman, d’Alain Resnais, le monteur son m’a dit : « qu’est-ce que tu me donnes, là ? Elle est plate, cette voiture ! »… Je suis toujours resté en très bon contact avec les monteurs son – même si au départ il n’y avait pas de monteur son attitré, c’était l’assistante monteuse image qui s’occupait des sons. J’adorais quand on me disait : « il manque tel son, tu ne peux pas aller me faire ça ? »… C’était une collaboration, qu’il y a moins maintenant que les monteurs son ont leurs sonothèques. C’est très bien, mais bon c’était une autre époque, il faut vivre avec son temps ! (rire)



Je peux dire aussi que j’ai été trahi. Deux fois. Par le mixeur. Deux fois, donc, c’est très peu, mais c’était par le même mixeur – qui n’est pas là, d’ailleurs. Mon son direct était saboté. Par une musique trop forte, et plein d’autres trucs… Mais je ne dirai pas les titres des films. Ils n’ont pas cartonné, de toute façon – il y a une justice…



 



AD : Pour en revenir à Claude Sautet, que vous a-t-il apporté, comment vous a-t-il fait évoluer ?



PL : Claude Sautet m’a apporté une rigueur impitoyable. Il ne laissait rien passer, avec personne. Je l’ai vu piquer des colères… Moi je me suis engueulé avec lui dès Une histoire simple, avec Romy Schneider. Ca commençait fort !



Le plus beau, c’était quand même sur Un mauvais fils, avec Patrick Dewaere. Premier jour de tournage, on est à l’aéroport de Roissy, je crois… Une scène sans dialogue : Patrick Dewaere arrive des Etats-Unis, et à son arrivée il y a un flic qui l’attend. Il n’y avait pas de HF à l’époque (1979, NDLR), mais rien qu’avec la perche, le flic parlait un peu fort. Le lendemain, aux rushes, Claude Sautet : « ah, mais qu’est-ce que c’est que ça ? Je ne veux rien entendre, ce n’est pas possible..! ». Enfin, il s’est mis dans une rage folle. Alors, la deuxième fois, on a baissé tout de suite. Enfin, c’était ça, Claude Sautet…



Et puis on s’est engueulés aussi, une fois, sur Quelques jours avec moi, mais là, c’était moi qui l’avais cherché : je lui avais dit « c’est de ta faute, si on double ça… Tu te rends compte ? ». Et après, il m’a rappelé, le soir. Il y avait vraiment une complicité, même si ce n’était pas facile du tout. Il était d’une exigence rare. A tous les niveaux. Avec Michel Serrault, sur le dernier film, c’était extraordinaire. Premier jour de tournage pour lui, en début de deuxième semaine : on tourne dans une brasserie, près de chez Lelouch. Première prise : « coupez ! ». On recommence, pareil : trente, quarante secondes, et puis « coupez ! ». Après, Serrault vient me voir : « qu’est-ce qu’il me veut, je ne comprends pas..! ». Il faisait ses tics de langages habituels : « hm, hm… », qu’il a montré dans pas mal de films, et après trois jours à tourner dans le café, le film a failli s’arrêter, c’est-à-dire que le weekend d’après, il y a eu une grande réunion entre le producteur, Alain Sarde, Claude Sautet et Michel Serrault, et c’est Claude Sautet qui a tenu bon. Et Michel Serrault a eu un César. Parce que Sautet lui a gommé tous ses tics. Et ceux qu’il n’avait pas pu gommer au tournage, il les a gommés au montage.



Il y avait une séquence qu’on avait tournée en studio, cette fois – Sautet, c’était beaucoup de studio – avec des lumières qui changeaient beaucoup (c’était Jean-François Robin, le chef opérateur). Et en voyant les rushes, il dit : « je n’aime pas la manière dont il dit cette phrase », en parlant de Michel Serrault. Je propose qu’on refasse la prise en son seul le lendemain. Mais en fait, deux jours après, Claude Sautet va voir Michel Serrault et lui dit : « Ecoute Michel, on a un problème de labo, sur ce plan, c’est très embêtant, il faut le refaire… ». C’était une horreur à refaire pour le chef opérateur, parce que la lumière baissait petit à petit, pendant deux-trois minutes… Tout ça pour une phrase qu’il n’aimait pas ! C’était ça, Claude Sautet.



 



PL : Oui, ça avait été enregistré avant pour le playback. On voit le morceau complet plus tard dans le film, quand ils le chantent dans une église. Toute la musique provient d’un superbe disque, produit par Christina Pluat, et dont on a réenregistré deux morceaux, dans l’église, avec l’orchestre, d’abord, puis Stefano Accorsi. C’est donc du playback, et ça s’entend : on n’aurait pas pu le faire en direct dans cette espèce de conservatoire à l’acoustique dégueulasse, avec un parquet assez pourri. Mais j’y ai quand même fait des sons seuls d’instruments qui s’accordent, qu’on entend plus tard dans le film.



C’est un très très beau film, il y a Clotilde Courau, qui joue la fille d’Anouck Aimée et qu’on aperçoit au début. Vous n’avez peut-être pas compris, si vous n’avez pas vu le film, que lui est professeur de musique ancienne au conservatoire de Strasbourg, et aussi lecteur dans les hôpitaux où les personnes sont en fin de vie, ce qui est le cas du personnage d’Anouck Aimée. C’est un film charmant, qui est passé relativement inaperçu – il n’y a pas eu de pub, et puis il n’y a pas de célébrité : Stefano Accorsi est le mari de Laëtitia Casta, mais bon, ça ne suffit pas… Et le Neri Marcoré, c’est un comédien extraordinaire ! Il joue le frère, italien, et lui est très connu, en Italie. Et la fille, Lisa Cipriani, on l’avait vue en essai deux-trois mois avant, elle ne parlait pas un mot d’Italien, mais elle a eu un coach, et là elle se débrouille très bien ! C’est dommage, il ya une scène, après, que je voulais vous montrer, au début de la bobine d’après : c’est une scène d’engueulade entre les deux frères, où ils traversent tout l’appartement, qui était très grand... Ce n’était pas de la tarte ! Avec une seule perche, il fallait planquer des micros, des HF… Mais c’est une séquence dont on est assez contents parce que ça n’avait rien d’évident.



Mais si vous ne l’avez pas vu, le DVD de Tous les Soleils vient de sortir…



 



Public : Ca veut dire que la notoriété, ça n’aide pas à imposer à une production de travailler à trois ?



PL : Si, j’avais un troisième, sur ce film, mais bon… Il était gentil… Comme dans Le père Noël est une ordure : « je ne voudrais pas dire du mal, mais il est très gentil… ». (rires) Et puis il n’était pas là, à Paris, il n’a fait que Strasbourg et Nancy, parce qu’il habite dans la région. Donc on n’était que deux à Paris, mais bon c’était en appartement, on s’en est quand même bien sortis, il ne faut pas exagérer..!



 



AD : Vous avez beaucoup parlé de musique, est-ce que c’est par là que vous êtes venu au son ?



PL : Non, je crois que j’étais assez cinéphile dans ma jeunesse, j’allais beaucoup beaucoup au cinéma. Et, à la limite, j’ai hésité, en entrant à Vaugirard, entre l’image et le son. Parce que je faisais beaucoup de films avec ma petite caméra  Paillard  8mm scope – pas Super8, 8 mm scope, d’ailleurs j’ai toujours les films… J’avais été voir Dailyscope, qui, à l’époque, était le procédé français du scope, j’avais été leur montrer mes films, j’avais amené mon projecteur. Ils m’avaient dit que c’était bien, et ils m’avaient vendu un projecteur à prix très faible.



Et ils m’avaient demandé ce que je voulais faire, et j’avais répondu Vaugirard. Et, vu mes antécédents, comme j’avais fait trois ans de sup-spé, passé des concours qui ne m’intéressaient pas trop (Supélec, Supoptique… Tout ça pour faire plaisir à mon père…), le problème avec la section image, c’était de revenir à BAC+0… Mais je me suis toujours intéressé à l’image, ça me passionne ! J’ai fait du son parce que je pense que j’ai une très bonne oreille… Enfin, peut-être moins maintenant que j’ai soixante-huit ans… Mais l’essentiel pour moi était de faire du cinéma.



On a réussi à faire un film d’élève, en sortant du matériel comme ça, pour se faire la main, avec nos amis de l’image, dont Philippe Rousseau – c’était une promo exceptionnelle, comme on n’en fait plus, j’ai l’impression : il y avait Jean-François Robin, que j’ai retrouvé, Philippe Rousseau, que j’ai retrouvé, Eduardo Serra, qui a fait beaucoup de films de Claude Chabrol, Noëlle Boisson, qui est maintenant monteuse, mais qui était en section image, et qui a eu je ne sais pas combien de Césars, Bernard Gonert, qui gagne des fortunes sur les émissions qu’il fait avec Patrick Sébastien… Bref, une promo qui en voulait ! Et pour ce film, on se relayait sur le plateau de Vaugirard - très moyennement insonorisé, d’ailleurs -, avec un Perfectone, une piste, pas synchrone, donc il a fallu tout recaler, mais on a fait le film ! (rires) Donc ça veut quand même dire qu’on en voulait ! Je ne sais plus où le film avait été mixé, il y avait une musique, aussi, qu’on avait enregistrée… Et le film n’était pas déshonorant…



On voulait tous faire du cinéma, dans le groupe, et on en a fait, on a créé Copra Films, avec, au début, plus de gens de l’image que de gens du son, d’ailleurs, puis Pierre Gamet nous a rejoint, puis d’autres aussi, et voilà… On a commencé par s’acheter un Nagra, puis un autre Nagra, puis on s’est offert un repiquage 35mm. Plus tard, on a créé une autre société, avec laquelle on a créé des salles de montage et un auditorium. Et puis, après, ça s’est fini, parce que les gens en demandaient trop, les productions voulaient du clé-en-main, elles ne payaient pas, enfin c’était monstrueux. On faisait surtout du téléfilm : on n’avait pas le droit de mixer des long-métrages parce que cet établissement ici-même (Les Audis de Boulogne, NDLR) nous a fait un enfant dans le dos parce qu’on était aussi à Boulogne, pas très loin d’ici, donc ils nous ont vus comme des concurrents et ils nous ont savonné la planche – je ne dirai pas qui – et donc on n’avait pas l’agrément Dolby. On ne pouvait faire que du DTS, bref, on a vendu, on a jeté l’éponge.



 



RG : Ce type d’associations, entre gens du tournage et de la postproduction, existe-t-il toujours ?



PL : Il y a longtemps, avant l’AFSI, on avait créé une première association, l’USC – Union du Son au Cinéma, dont Jean-Paul Loublier était président avec William Flageollet, ici présent, qui s’est beaucoup occupé de l’informatique – et qui a duré combien ? Dix ans, environ… Et on voulait justement réunir les trois collèges. On a essayé de le faire, au début, mais le problème des gens du son direct, c’est qu’ils sont de-ci, de-là, par-ci, par-là, et ils se déplacent très peu quand il y a des réunions (rires de l’assemblée, constituée majoritairement de preneurs de son, NDLR). J’avais organisé pas mal de choses, à l’USC, puis on s’est retrouvés à trois ou quatre, et puis ce sont plutôt les gens du mixage, comme William, qui s’en sont occupé. Puis on a fini par laisser tomber.



WF : Et Copra, c’était une coopérative, au départ…



PL : Oui, mais Studio Copra, après, quand on a créé les salles de montage son, puis image et son, puis l’auditorium, ce n’était pas une coopérative.



WF : Ca correspond à l’esprit de l’époque…



PL : Complètement. Mais là, l’association (l’AFSI, NDLR), c’est formidable, que vous soyez encore… (rires de l’assemblée) Quand François Groult m’a parlé du projet de refaire une association, et qu’il m’a demandé ce que j’en pensais, je lui avais répondu : « tu crois ? Rappelle-toi, quand même, on en a bavé… Pour qui, pour quoi ? » Enfin, il l’a fait, et c’est formidable. Et maintenant, pour sa mémoire, c’est formidable, qu’il y ait plein de chose, d’ateliers… Il faut que ça continue, je vous souhaite bonne chance !



 



François De Morant : Comment as-tu perçu l’évolution de ton travail au sein d’un tournage, en fonction des temps de production qui se réduisent, du matériel qui change, as-tu modifié ta manière de travailler (avec le Cantar, le multipiste, l’arrivée des HF, etc.)… Quelle est ta vision, sur la durée, de l’évolution de ton travail ?



PL : L’évolution s’est faite petit à petit : au début, c’était tournage mono, donc on n’avait pas le choix des armes… Mais, déjà, sur Les Zozos, j’avais utilisé une fois ou deux un HF, sur le premier film de Sautet, aussi… Mais c’était d’énormes HF, alors sur Romy Schneider, j’y avais renoncé, avec ses robes légères… J’arrivais à en mettre sur des hommes, quelque fois, mais ce n’était pas évident. Et on mélangeait, donc, avec les problèmes de phase inhérents à cela. Il fallait prendre des partis, il n’y avait pas le choix. C’est ce qu’a fait Pierre Gamet, d’ailleurs, mon ami Pierre, pendant beaucoup plus longtemps que moi : il disait : « moi, je fournis un son, il est comme ça, ça plaît ou ça ne plaît pas. » C’était du mono, et il fallait faire avec. Tout était mélangé. Gérard Lamps me racontait que quand il mixait un film de Pierre, ça avait beau être du mono, il le mettait sur trois voies, comme ça il faisait ces corrections, disons, sur une séquence de dialogue homme-femme : pour la voix d’homme sur une voie, et pour la voix de femme sur une autre. Mais bon, il y avait de superbes sons.



C’est vrai que le Nagra 4-2 avait une couleur de son qu’on ne retrouve pas… Ca venait des préamplis de Kudelski. Après, on est passés au 4S, dont je n’aimais pas l’écoute parce qu’elle était plus faible. C’était beau, mais en passant de l’un à l’autre, je ne retrouvais pas le son. Sur Quelques Jours avec moi, j’avais les deux : comme c’était mixé en mono, ce que je faisais au 4S, je le refaisais moi-même en mono ! C’est ce que j’ai fait aussi sur un film que j’ai tourné à Calcutta avec Satyajit Ray : je ne voulais pas tourner en mono parce qu’on avait fait des repérages et que leur repiquage était épouvantable, alors j’ai tourné au 4S pour que le son soit repiqué en auditorium, en stéréo. Je faisais un mono seulement pour les rushes, le soir, avec un synchroniseur…



Mais quand le 4S est arrivé, les HF aussi, j’ai toujours regretté qu’il n’y ait que deux pistes : tant qu’à faire, quitte à en mettre plusieurs, deux ça n’était pas assez. Ce n’était pas évident de mélanger tous les HF, et il m’est arrivé de sacrifier la perche, quand elle était moyenne, pour pouvoir ventiler les HF sur deux pistes. C’était un pis-aller… Je l’ai fait pas mal avec Pascal Thomas sur L’Heure zéro – surtout qu’à l’époque il n’était pas question de travailler avec autre chose qu’un Nagra. D’ailleurs il m’en reparle encore : même là, il m’a dit : « ah, le Cantar, c’est dommage… » Alors je lui réponds : « il n’y a plus de bande. » Comme ça, c’est réglé. Ce n’est pas faux, d’ailleurs : on ne trouve plus pratiquement de bandes, et pour le repiquage, il n’y a plus que DCA. Et de toute façon, il n’y a plus de salles pour projeter, à part les Dames Augustines, et ça va être fini.



TL : Pascal voulait racheter des lecteurs 35mm pour pouvoir mixer en 35…



PL : C’est vrai. Mais il  faut dire que le son avait une patate, sur la parole, à l’époque des trois pistes en 35, qu’on ne retrouve pas avec le numérique. Je sais bien, le 24 bits… Mais, quand même…



 



Public : La voix des comédiens n’a-t-elle pas évolué, aussi, dans le temps ?



TL : Ou dévolué… (rires de l’audience)



PL : Non, je ne sais pas, qu’est-ce que tu appelles évoluer ?



Public : A une époque, on travaillait au 160… Au jour d’aujourd’hui, je ne me vois pas sortir un 160…



PL : C’est impossible en numérique, j’ai essayé – on a tous essayé… J’avais déjà essayé avec le DAT, c’était pas fameux, mais bon. J’en ai toujours un… Ah, non, je l’ai donné à un jeune. Je lui ai vendu un Nagra mono et je lui ai donné un micro, cadeau.



Public : Est-ce que ce n’est pas le niveau de voix des comédiens qui a changé, aussi ?



PL : Oui, bien sûr, mais c’est la faute des réalisateurs, aussi, qui leur disent : « plus vous parlez bas, moins vous jouez faux »… Ca, c’est connu, et ce n’est pas nouveau, hélas ! Mais le problème ne vient pas de là : le problème du 160, c’est que le Nagra analogique avait quand même un certain souffle, auquel on était habitués. Et le 160 avait aussi un souffle d’enfer, dès que le poussait, malgré les préamplis à haut gain que faisait Kudelski. Après, un M160, en numérique, oui : à cinquante centimètres de quelqu’un qui a une bonne voix, ça passera encore. Ca reste un super micro, j’ai fait énormément de films avec ! Mais je ne le regrette pas : on est passés à autre chose…



Public : Vous êtes passé à quoi ?



PL : J’ai un AKG canon, je ne sais plus comment il s’appelle..?



Public : CK9



PL : CK9, oui, voilà, heureusement que tu es là, Olivier ! (rires) C’est un bon micro, qui a beaucoup de basses, donc, il faut quand même en enlever un peu. Une fois, je me suis fait engueuler par Gérard Lamps parce que j’en avais trop enlevé, et il n’avait pas tort : il a fallu qu’il en rajoute, alors c’est dire ! Mais j’en enlève quand même toujours un peu.



Public : Très difficile à percher…



PL : Il est difficile à percher parce qu’il est long.



Public : Et puis il est extrêmement précis !



PL : Oui, il est précis. Donc il ne faut pas se planter. Il ne faut pas le confier à un assistant débutant… Mais par contre, j’ai fait des trucs, à des endroits : le micro à trois mètres, avec une espèce de rallonge, c’est assez étonnant ! Faut pas le mettre trop près, quand même, et puis il est moins bon par en-dessous. Enfin, ça dépend de l’environnement, une fois de plus.



Public : Donc, dans les deux extraits qu’on a vu, c’est ce micro-là ?



PL : Oui, de temps en temps, aussi, un 416, et mélangé avec les HF. J’ai les deux, selon les cas. Mais est-ce que vous pouvez me dire ce qui est en micro et ce qui est en HF ? Par exemple, au début de Tous les Soleils, ils sont devant une machine à café, et bien ce n’est que du HF ! Il y avait une ambiance, avec des portes qui calquaient, des trucs enfin bon. On a dû la rajouter, mais enfin c’était un décor épouvantable. Et au final, ça passe bien. Enfin, je trouve.



RG : Et la séquence au journal, quand Catherine Frot se fait raconter ce que l’autre femme a vu dans le train..?



PL : Ah, dans l’autre film, oui. Avec Annie Cordy, et son accent belge, une fois..! (rires) Non, il n’y a pas de HF, c’est de la perche.



AD : Vous semblez fidèle à un micro, cela vous arrive-t-il de changer, en fonction du film..?



PL :. De certaines séquences, oui, selon les circonstances de tournage. Je peux changer. Mais je n’utilise plus le 160. Par contre, c’est personnel, mais je n’aime pas les Neumann. Ne me demandez pas pourquoi. Je n’ai jamais aimé les Neumann, à part le U67, à lampe, qui était un micro exceptionnel, William doit s’en rappeler, il me semble qu’il y en avait à Billancourt… Il avait une couleur ! Les films de Jean Gabin, tournés en camion-son directement en trente-cinq millimètres, j’ai été stagiaire sur l’un d’entre eux, le perchman avait un micro qui ressemblait à ça (il désigne le micro large membrane que nous utilisons pour l’enregistrement, NDLR) ! Et c’était extraordinaire : la chaleur que ce micro donnait aux voix ! Mais bon, je n’aime pas Neumann. C’est un a priori très ridicule ; peut-être que si j’en essayais un, maintenant, je trouverais que c’est vachement bien…



 



François De Morant : Comment as-tu trouvé l’évolution des conditions de la captation sonore en tournage, historiquement ?



PL : C’est ce que je disais au début, c’est-à-dire que la pollution sonore a beaucoup augmenté : même dans des campagnes reculées, tu entends des avions… (soupir) Je ne sais plus sur quel film, il y avait une tronçonneuse dans les bois, à je ne sais pas, quatre kilomètres ; on a envoyé un stagiaire avec un talkie-walkie, et on arrivait à faire arrêter les choses. Ca devait être sur Pascal Thomas, il y a longtemps. Maintenant, on nous répond : « ah non, on n’a pas le temps ! ». De toute façon, vous y êtes tous confrontés.



FM : Et ton rapport avec les metteurs en scène, est-ce que tu trouves que ça a bougé ? Leur perception du travail du son… Ou bien c’est juste une histoire de personnes ?



PL : Si tu veux, comme je suis quand même retraité depuis mi-2007, je ne travaille plus qu’avec soit Pascal Thomas, soit Philippe Claudel – et encore : c’est grâce à Pierre Gamet, parce qu’il ne pouvait pas faire Il y a longtemps que je t’aime, et que je me suis très très bien entendu avec Philippe. Et Philippe, il a une oreille, il connaissait les conditions de tournage. Pierre Gamet l’avait bien éduqué ! (rires). A part des décors difficiles, dans des rues, Philippe dit qu’il veut doubler le moins possible. Il n’aime pas ça, parce qu’on perd



 



Propos retranscrits par Rémy Galibert

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