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Rencontre AFSI avec Bernard Chaumeil : Foi de hiéroglyphe !

Rencontre AFSI avec Bernard Chaumeil : Foi de hiéroglyphe !

 



C'est comme un trésor que l'on redécouvre : samedi 2 février 2013 après-midi, en hommage à son chef de toujours, Pierre Gamet, disparu l'an dernier, le perchman Bernard Chaumeil nous a présenté à La fémis des extraits de films connus mais aussi de making-off et de "films qui n'existent pas"... Les deux explorateurs emblématiques du son direct à travers le monde, pour aussi bien que l'on croît les connaître, n'en auront donc jamais fini de nous surprendre...



Il nous l'a raconté : Bernard a passé une bonne partie de sa vie professionnelle coincé entre une caméra et un élément de décor, souvent un mur, dans la position qu'il a baptisée "du hiéroglyphe". Les feuilles de décor ont donc elles aussi des oreilles et ce sont les siennes : aujourd'hui, c'est à notre tour de lui prêter les nôtres et de l'écouter nous raconter les secrets du monument Gamet-Chaumeil.



 



Bernard Chaumeil :

La disparition de Pierre a été brutale pour nous tous. Maintenant, on ne va pas faire une oraison funèbre, on va s'attacher à comment fonctionnait le binôme, ça va déjà nous occuper pas mal.



Pour ce qui concerne le choix des films, ça a été très difficile, parce qu'on a travaillé trente-six ans ensemble, ce qui veut dire cent-vingt, cent-trente films... Il faut en choisir quelques extraits, donc c'est un peu arbitraire, mais on va quand même se débrouiller pour essayer de dégager une espèce d'efficacité, ou du moins une façon de travailler qui soit cohérente malgré une des qualités principales de la filmographie de Pierre, qui est sa diversité : on a tourné à peu près partout dans le monde, dans tous les sens, toutes sortes de films, du cape-et-d'épée au film intimiste... Tout ce que vous voulez ! Alors, voilà: c'est parti...



 



 



Premier extrait : Alain Corneau, Tous les matins du monde (1991), générique de début.



Bernard : La voix de Gérard (Depardieu ndlr) avec le micro tout près et par en-dessous, c'était extraordianaire... Quant à la musique, c'était du playback ou quelqu'un avec une viole sur un praticable. Les textes en off étaient toujours joués, surtout avec Corneau.



Question du public : Et vous les enregistriez ?



Bernard : Oui, on avait pris l'habitude de tout le temps enregistrer les off : Pierre avait une perchette qui traînait, comme ça, avec le Nagra en bandoulière, pendant que moi je faisais l'action.



L'audience : Est-ce que Pierre avait des préférences sur la place du micro, ou même des a priori ?



 



Rémi Galibert : Quel était votre état d'esprit, sur ce tournage : vous saviez où vous alliez, avec ce film sur la viole de gambe ?



Bernard : Alain Corneau fait partie des quelques metteurs en scène avec qui il est le plus facile de travailler, parce qu'ils ont une précision et qu'ils savent ce qu'ils veulent d'une manière incroyable. C'était au centimètre : tout, tout, tout était prévu, tout ! Des gens comme ça vous facilitent le travail, je me souviens que Jean-Louis Ughetto était venu remplacer Pierre sur Nocturne Indien, et il m'avait dit que c'était du bonheur de bosser avec quelqu'un comme ça... Alors qu'il y a des tordus ! (rires de l'audience)... Et des gens qui ne savent pas vraiment ce qu'ils veulent : alors ceux-là, c'est les pires !

Alors oui, les gens de l'équipe se disaient "on est en train de faire un film sur la viole de gambe pour la Sept... (il rit)", mais quand on voit le film, après... Enfin, personnellement, moi, j'aime beaucoup.



 



Second extrait : Agustín Díaz Yanes, Capitaine Alatriste (2005), extrait du making-off.



Bernard : Je vais vous demander un petit effort sur celui-là parce que je suis parti du making-off... Je le dis avant parce que c'est mieux pour la compréhension : le metteur en scène est un ancien prof d'histoire, qui s'imagine que tous les gens qui voient le film connaissent l'histoire de la cour d'Espagne, mais alors, par coeur..!



L'extrait se lance... Dès la deuxième réplique, Bernard l'interrompt brièvement :



Ah, oui, pardon : l'effort que je voulais vous demander... (rires de l'audience)... c'est que c'est en espagnol, sans sous-titres...



Patrice Grisolet (monteur son du film) : C'est l'adaptation du roman en six volumes de Pérez-Reverte, qui est le plus vendu et le plus lu dans le monde hispanique, donc effectivement là-bas tout le monde connaissait par coeur l'histoire de ce mec qui était un modèle historique à l'époque de l'Inquisistion. Le film a été un succès, pas en France, mais il existe quand même en dvd, et je ne peux que le recommander, ne serait-ce que pour le casting et ses voix extraordinaires : ce n'est que du direct, les seules choses qui ont été refaites ont été quelques rustines de Viggo Mortensen, à cause de son accent parfois trop clairement hérité de sa mère argentine.



 



Question de l'audience : Et tu parlais Espagnol ?



Bernard : Oui, oui ! Enfin, j'ai appris en travaillant...



L'audience : Et quand tu ne parles pas la langue, qu'est-ce qui te dirige sur l'acteur ? C'est l'accent tonique, justement ?



Bernard : Si tu te fies au fait que l'autre va parler, tu seras à la bourre. Tu dois connaître la fin de la réplique qui est en train de se dire, et il y a certaines langues, comme le japonais, où ce n'est pas évident (rires)... Il est arrivé que Pierre se mette à mes pieds et me fasse des signes (il mime des petits coups sur sa jambe), pour me prévenir que ça va changer.



L'audience : On a vu plusieurs bonnettes différentes, dans le making-off, qu'est-ce qui t'en faisait choisir une plutôt qu'une autre ?



Bernard : On essayait tout ce qui sortait, nous ! (rires) Et le petit repère blanc qui était dessus, je ne le faisais pas à chaque fois, c'était pour ce chef opérateur, parce qu'il me disait : "mais je le vois pas, ton micro..."



L'audience : On te voit percher les extérieurs au 416 de manière très verticale, sur les voix, malgré le grand chapeau... C'est un choix de Pierre ?



Bernard : Oui, et ça nous est arrivé sur des tas de films : les grands chapeaux, comme ça, c'est une galère ! Pierre aimait bien que le micro soit assez à quatre-vingt dix degré, parce ce que ça donne une rondeur au son. En fonction de ça, il faut tenir compte du chapeau, parce que si on se trompe de trois centimètres et qu'on tape dans le chapeau, c'est sourd, il n'y a plus rien, quoi...



Rémi : Et à ce moment-là, est-ce qu'il y a des HF dans votre dispositif ?



Bernard : Dans tout ce qu'on vient de voir là, il n'y en a aucun. Des perches HF oui : en cas de foules et de déplacements énormes, quand il (Pierre, ndlr) est cinquante mètres derrière ; mais pas de micro sur les comédiens.



L'audience : On a vu, sur la roulante de Pierre, un Nagra V et encore un Nagra 4S ou un 4-2 : il continuait à s'en servir comme préampli ?



 



Bernard : Pierre avait donc un Nagra 4-2 entier, normal, avec même un bande chargée,et si quelque chose déconnait, quelque part, 'tac' : il envoyait, comme à la vielle époque, au feu de bois, quoi... Maintenant, je crois que ça n'est jamais arrivé, mais cette bande était là.



 



Troisième extrait : François Dupeyron, C'est quoi la vie ? (1999), extrait du film : la naissance du veau, le lever du jour :



"Où tu vas ? Le soleil te dit bonjour, c'est comme ça que tu lui réponds ? Tu peux aller à l'autre bout du monde, il ne se lèvera pas autrement, et si tu ne regardes pas, jamais tu le sauras."



Bernard : C'est un de mes films préférés : trois générations de paysans : un père à la ruine, son fils qui veut se barrer... C'est un film magnifique. Tout est enregistré en direct, c'est tourné dans les Cévennes. C'est de la poésie.



L'audience : Est-ce que vous enregistriez beaucoup d'ambiances ?



Bernard : Oui. Même s'il y a beaucoup des ambiances qui viennent du direct, qui se sont passées pendant qu'on filmait. Mais on en faisait beaucoup, à l'heure du déjeuner (c'est un éternel problème, cette histoire-là !) : quand les autres allaient manger, on restait un peu et on faisait des ambiances.



Rémi : A deux ?



Bernard : Non. C'est lui : le chef qui fait les ambiances. C'est moi qui ai décrété ça, bon... (rires). C'est pas que ça ne m'intéressait pas, c'est que, pour moi, mon travail, c'est le plateau, les acteurs, la perche. Voilà. Après, tout ce qui se passe autour, c'est pour enjoliver, et c'est Pierre qui le faisait. Ou alors, quand on avait un stagiaire, il l'envoyait faire un son de mer, ou de circulation... Arnaud en a fait, par exemple (il adresse un sourire à son ancien stagiaire, Arnaud Julien, qui l'a aidé à concocter la sélection des extraits vidéo et qui se charge de leur diffusion).



L'audience : vous avez attendu longtemps, pour l'accouchement de la vache ?



Bernard : On était au lit, puis ils nous ont appelés à trois heures du matin. Du coup, non, c'était plutôt dans l'urgence ! J'ai fait d'autres films où ça s'est mal passé, ces histoires-là : on remet le veau... des horreurs, des piqûres... Et ça, François Dupeyron ne voulait pas : "c'est naturel, c'est naturel !". Donc si c'est à sept heures, on ira à sept heures, et puis on ira se recoucher après, on bien on ne bossera pas le lendemain... Ce genre de film se faisait comme ça, tout se passait dans une ferme, moi je trouvais ça génial.



Rémi : Ca permet de parler de la proximité entre Pierre et les metteurs en scène...



extrait audio : Pierre rassurant : http://snd.sc/X4xhJC



Rémi : Mais, on l'a vu dans le making-off d'Alatriste, Pierre était à la face plutôt qu'au combo, c'est-à-dire par forcément au plus près du réalisateur...



Bernard : C'est sûr qu'il n'y avait pas la même proximité entre eux qu'avec François (Dupeyron, ndlr).



L'audience : Est-ce qu'il a fait du documentaire, Pierre ?



Bernard : Oui : il a commencé - comme beaucoup d'entre nous - par du TéléEurope, j'en ai fait aussi, d'ailleurs... On nous envoyait faire du reportage, des choses comme ça, et c'est pas une mauvaise école. Mais moi pendant ce temps-là j'ai fait aussi beaucoup de feuilletons assez bavards, où il n'y avait pas de HF, ce qui était aussi une bonne école ! J'étais avec le père Dacquay, pendant un an ou deux.

Pierre a aussi fait un autre truc bien : c'est qu'après Vaugirard, il a fait une année à l'Idhec. Et là-bas, avec Pierre Lenoir, ils ont beacoup appris d'un vieil ingénieur du son, Monsieur Teisseire, en faisant les sons des films des élèves. A l'époque, à Vaugirard, il n'y avait même pas de perche, je vous rappelle ça, c'est quand même assez intéressant... (rires)... Je ne savais pas ce que c'était, j'ai tout appris en faisant des feuilletons, en trois ou six mois. Ca vient vite, mais il y a un truc, tu l'as ou tu l'as pas, je crois.



L'audience : Tu dirais que Vaugirard ne t'a servi à rien ?



Bernard : Non, déjà c'était un tremplin, parce que ça voulait dire que j'avais fait un choix, que je voulais faire ce métier-là. Mais au point de vue enseignement et pratique du tournage et du plateau, là, par contre, oui, je te réponds : zéro...



L'audience : Et ce choix d'aller à Vaugirard, tu l'as fait parce que tu aimais le son ou parce que tu aimais le cinéma ? Ou alors tu ne savais pas trop, tu voulais faire de l'électronique..?



Bernard : C'était plutôt ça : j'étais en blouse blanche en fac de physique et ce n'était pas mon truc, je voulais quelque chose de plus actif, et puis un jour je tombe sur la présentation de cette école et je me dis : "voilà, ça, c'est intéressant". Et puis je passe le concours, ça marche, je rentre... Mais donc il n'y avait pas de volonté délibérée depuis toujours, après, c'est en pratiquant le métier que ça devient une drogue...



Rémi : Tant qu'on parle de cette période-là, c'est peu de temps après la sortie de l'école que se joue la rencontre avec Pierre...



Bernard : Oui, je travaille avec un ingénieur du son qui s'appelle Roger Le Tellier, je vais beaucoup au cinéma, et je vois des films, de Tanner : Retour d'Afrique, tout ça, et je vois le nom de Pierre Gamet, alors j'en parle à Roger et il me dit : "je peux te le faire rencontrer, il est à Copra, avec nous". Alors je le rencontre, et puis trois mois après, il m'appelle pour faire La Dentelière(de Claude Goretta, ndlr) : premier film, 1976.



Rémi : Du coup, tu plaques les autres...



Bernard : Quand ils me rappelaient, je leur disais : "je suis pris", parce qu'il (Pierre, ndlr) n'arrêtait pas, donc on n'arrêtait plus...



Rémi : Et au téléphone tu me racontais que tu savais dans quoi tu t'embarquais...



Bernard : Non ! Enfin, je savais... Oui... On avait tous des hauts et des bas... Non mais je n'étais pas tombé dans la mauvaise maison, je crois...



L'audience : A l'époque, on restait souvent avec le même chef pendant très longtemps, mais alors que tes colères - comme celles de Pierre - sont notoires, est-ce qu'à un moment donné, tu t'es dit : "j'en ai marre, je me barre, et je vais bosser avec quelqu'un d'autre" ?



Bernard : Ah non, jamais ! Soit c'était des vraies colères et ça durait trois minutes, soit de toute façon c'était toujours de la faute d'un autre, parce que quand Pierre me disait : "tu peux descendre", je descendais jusqu'à ce qu'on me dise : "Nanard, je te vois"... Alors je disais à Pierre : "dis, Pierre, je suis dedans depuis longtemps, là"... Et en fait ça voulait dire qu'il m'engueulait, mais que ça ne s'adressait pas à moi : j'avais les épaules larges, et ça lui permettait de faire passer des messages aux acteurs, par exemple, ou au metteur en scène. Parce que si l'acteur soutenait un petit peu, alors je pouvais remonter en limite de cadre, et d'un seul coup tout marchait !



L'audience : Et ça ne t'a pas manqué, d'aller voir comment faisaient les autres ?



Bernard : C'est une question que je me suis posée beaucoup plus tard : à ce moment-là, j'étais convaincu qu'on détenait la vérité, que c'était comme ça qu'il fallait faire, et puis que les autres devaient faire comme nous ! Après, ce qui change d'une personne à l'autre, c'est dans la partie 'assistant' du métier, c'est-à-dire le rangement du matériel, les manies de chacun, etc., parce que ces gens-là sont psychomaniaques, quand même, il faut bien le reconnaître...



 



Quatrième extrait : Francesco Rosi, Chroniques d'une mort annoncée (1986), extraits d'un reportage de Michel Simon sur le tournage, pour Positif. On voit notamment Pierre Gamet accompagner l'équipe dans un panoramique à 360 degrés depuis le centre d'une arène, le Nagra en bandoulière, perchette à la main, et.. en short s'il vous plaît !



Bernard : Il s'agit d'un film qui n'existe pas : on ne le trouve pas dans le commerce, il n'a pas été réédité, et pourtant il est magnifique... Il est passé une fois à la télé, il y a des gens qui l'ont en VHS. Ca se passe en Colombie... Francesco Rosi, en voilà, un metteur en scène très exigent. Il y a eu beaucoup de doublage parce qu'il y avait quinze nationalités différentes dans ce film. Le film n'a pas marché parce qu'un journaliste zêlé, du nom de Gérard Lefort - vous le connaissez tous - s'est amusé à mettre un gros titre : "chronique d'une merde annoncée". Ca fait mal, très très très mal, et ça fait que le film ne fait que trois cent entrées, quoi. Et aujourd'hui il est introuvable. Mais à faire c'était paradisiaque, parce que la Colombie est un pays étonnant, et puis il y avait soixante Italiens autour de Rosi, dont l'opérateur que vous avez vu, et qui avait fait Mort à Venise, et toute son équipe... Donc il y avait de l'ambiance !



L'audience : Qu'est-ce qui avait poussé Pierre à aller faire du son direct sur un film italien, à l'époque, alors que ce n'était pas du tout leurs habitudes de travail ? Et puis comment t'y es-tu accomodé ?



Bernard : Ah, c'était l'aventure ! Et puis j'ai appris, même si entre l'Italien et l'Espagnol, tu as vite fait de mettre un mot à la place d'un autre...  Mais on apprend vite, et la position de perchman est intéressante, parce que tu es tout seul au milieu du plateau, des acteurs, et tout, alors que Pierre est un peu plus en retrait. Mais bon sur ce film, plus que le son lui-même, c'était le voyage qui nous attirait : il y avait des bateaux sur le Rio Magdalena, puis ils ont reconstruit le décor à Carthagène... L'aventure était magnifique ! Et puis il reste quelques petits bouts de son direct, quand les langues correspondent... Enfin ce n'est pas beaucoup...



L'audience : Est-ce qu'on peut dire que Pierre a participé à l'arrivée du son direct en Italie, comme Bats ?



Bernard : Un petit peu, mais on a fait peu de films en Italie, on a tourné un peu à Cinecittà mais des films français, par exemple pour Une pure formalité, avec Depardieu et Polanski...



 



Cinquième extrait : François Ozon, Huit Femmes (2002), extrait du film.



Bernard : Il y a zéro HF parce que c'était interdit : madame Deneuve avait dit : "des costumes d'époques, des années 1950, on ne met pas de micros HF". Donc il n'y en a pas. Et pourtant, elles sont huit ! Par contre, Pierre avait demandé à ce qu'on soit deux perchmen : Vincent Breau a travaillé avec moi et on se partageait le travail géographiquement, quand il y en avait cinq par ici, trois par là... Par exemple, la scène que j'ai choisie est assez marrante parce qu'elles sont toutes autour d'une table avec un reflet assez méchant. C'était ça l'intérêt du film : du dialogue, du dialogue, du dialogue : c'est une pièce de théâtre filmée... Enfin vous allez voir.



Rémi : Du studio, n'est-ce pas ?



Bernard : Oui, ce n'est que du studio, c'est une maison qui était construite dans un petit studio à Aubervilliers. L'acoustique de la maison était excellente, un peu comme ici : de la moquette partout, des tapis... Point de vue prise de son, pas de difficulté particulière, il fallait juste être en place, et puis à deux perches, tu peux vraiment t'amuser, c'est très marrant ! Même si Ozon n'en avait rien à foutre du son. C'est lui qui cadrait en plus, alors au début, c'était un peu chaud, mais après il a compris qu'il fallait cadrer sous le micro, et à partir de là c'était impeccable ! (rire général)



L'audience : Et ça arrivait à Pierre de traîter l'acoustique des lieux ? Sur d'autres films ?



Bernard : Parfois, mais rarement. A chaque fois, ça posait un problème parce que deux plans plus tard, c'était dans le champ et tout... Donc on essayait de faire sans : si on pouvait s'en passer, on évitait. Ca nous est arrivé quand même, surtout avec de la moquette. Mais sur ce film, le sol était déjà blindé parce que l'opératrice, Jeanne Lapoirie, était tellement stressée à l'idée que l'une soit mieux éclairée que les autres... Il y avait sept cent kilos de lumière dans la maison ! C'était un bocal, quoi... Mais sept cent kilos de lumière douce, très douce, et elle mettait carrément encore des draps par terre, là où ça fonctionnait, pour refléter : il y en avait partout !



L'audience : Et tu arrivais à passer quand même ?



Bernard : Oui, parce que ça venait par les fenêtres, par exemple, avec des calques, c'était une lumière douce. Non, ça n'a pas été un film difficile du tout, contrairement à celui que vous allez voir maintenant...



Rémi : Mais, ces histoires d'adaptations, tantôt aux difficultés d'un décor, tantôt à de nouvelles langues, tout comme le fait de prendre des risques à tourner sans HF, ça donne l'impression qu'il y a une dimension de challenge, dans votre pratique de la prise de son..?



Bernard : Hé mais parfois, il était fou : moi je le traîtais de fou ! Parce que, des fois, pour ces histoires de HF, il aurait fallu en mettre...



 



Sixième extrait : Terry Gilliam, Lost in la Mancha (2002), extrait du film :



"we're not shooting, but we'll see..."



Bernard : Le scénario est absolument extraordinaire, mais ce film n'existe pas, on ne le verra jamais, à moins que l'un d'entre vous possède cinq millions d'euros et puisse le racheter à la compagnie d'assurance qui possède tout ça... Il y avait des centaines de costumes et tout : nous, avec Pierre, on ne croyait pas que ça s'arrêteraît, une machine lancée, comme ça, avec tout ce bazar ! On était là encore fin août, nous, les deux Français, et on a été payés jusqu'à Noël. Les Américains et les Espagnols ont eu droit à une poignée de main. Et puis après, on devait reprendre jusqu'à Pâques, théoriquement...



Il (Terry Gilliam, ndlr) venait juste de faire Le Baron de Münchausen, qui avait duré huit mois aussi et qui avait ruiné facilement cinq ou six productions... Donc là, les Américains et Canal+ s'étaient barrés, il ne restait plus que la chaîne Première. Alors Terry a déjeuné avec Pierre pour en savoir plus sur cette production, il lui a demandé ce qu'on avait fait avec eux et Pierre a répondu des films comme Cyrano, ce qui, pour nous, était assez prestigieux, mais Terry Gilliam répond : "c'est un Mickey, ça" : pour eux, c'est des tout petits films, c'est de la rigolade !



Bref, ils nous ont filé à chacun un portable, parce que Jean (Rochefort, ndlr) allait rentrer à Paris pour soigner l'ernie qu'il avait attrapée à cheval - le deuxième gros accident qu'il y a eu sur ce film - alors pendant ce temps-là, nous, on a attendu à Madrid pendant plus de trois semaines. Et puis il n'est jamais revenu, alors on nous a dit de rentrer chez nous et de voir avec nos productions pour la suite. Voilà, c'est triste, mais il y a une légende en Espagne qui dit que tout ce qui touche au personnage de Don Quichotte attrape la scoumoune, et bien : voilà. Bon, c'est un peu anecdotique, tout ça : passons à la suite.



 



Septième extrait : Costa-Gavras, Music Box (1989), extrait du film.



Bernard : Voilà, un peu d'Anglais : ça se passe dans un tribunal à Chicago. Le père de Jessica Lange, joué par Armin Mueller-Stahl, est accusé d'avoir fait partie des sections spéciales, chez les Nazis, et la vérité lui apparaîtra plus tard, quand elle fera un voyage en Hongrie. Ici on la voit se défendre face au procureur.



Sylvain Lambinet : On sent une forte présence des fonds sonores, faisiez-vous jouer la figuration ?



Bernard : Moderato ! (rires de l'audience)



 



Bernard : Mais il y a aussi des metteurs en scène qui veulent que les figurants parlent normalement, ce qui n'est pas pratique non plus...



Rémi : Ici, avec Costa-Gavras, on a l'exemple d'un réalisateur avec qui vous avez travaillé plusieurs fois. C'est ce qui se cache derrière la forme que tu donnes à cet hommage : on voit des films dans toutes les langues et de différents metteurs enscène, et j'ai retrouvé une phrase de Pierre qui disait que c'était ce qui l'avait rendu le plus heureux, justement, de travailler avec autant de réalisateurs très différents, ce que l'on illustre bien ici, mais il y a aussi toute une série de personnes à qui vous avez été fidèles, ou qui vous ont été fidèles, comme c'était le cas avec Alain Corneau, Costa-Gavras...



Bernard : ... Rappeneau, enfin il y en a plein, oui...



Rémi : ... Rivette...



Bernard : Oui, mais je vous souhaite d'avoir cette chance-là ! Ca va être de plus en plus dur, parce que, par exemple, pour nous emmener aux Etats-Unis, il a fallu que la production paye notre cotisation au syndicat, ce qui est énorme : c'est à peu près équivalent à notre salaire sur le film. J'avais eu l'autre cas : c'était Green Card, c'était Gérard qui nous avait emmenés. Il s'est dit qu'on était les ingénieurs du son de Depardieu, parce qu'on a fait une quinzaine de films avec lui, mais c'est faux. Mais il y a deux ou trois films où il a demandé à ce que l'on vienne, et cette fois-là il devait parler très bien Anglais, et il a dit : "je ne veux pas d'un ingé son anglais, il  va me dire que je ne parle pas bien..." (rires de l'audience) Enfin il nous aimait bien et on avait nos petites habitudes donc il a dit à Peter Weir, qui est un type absolument excellent et charmant, et drôle : "tu vas voir, j'ai deux gars, là...", et ça s'est très bien passé.



Rémi : Et, de toutes ces expériences, est-ce tu dirais que vous aviez une zone de confort : soit auprès des gens que vous connaissiez déjà, soit dans la découverte ? Y avait-il des films plus faciles que d'autres ?



Bernard : Ca, tu ne le sais qu'après ! Même avec les gens que tu connais déjà, tu n'es jamais à l'aise, sur un film, parce que chaque plan, tu te demandes comment tu vas le faire, mais quand tu te retrouves avec un metteur en scène que tu as déjà pratiqué plusieurs fois, c'est plus simple, c'est plus souple, et puis l'autre comprend très vite : par exemple, pour en revenir à Corneau, s'il y avait un problème, il disait : "Pierre, qu'est-ce qu'il y a, qu'est-ce qui ne va pas, qu'est-ce que je change ?". Et puis il y en a certains, je ne sais pas si c'est le prochain extrait, ah, si : et bien voilà, tu me tends la perche !



 



 

Huitième extrait : Jean-Luc Godard, Détective (2002), extrait de émission Cinéma, cinéma :



"Vous oubliez parfois que le cinéma, c'est des gens qui investissent, de l'argent et des idées... On a rarement vu beaucoup de techniciens investir dans la production, on a rarement vu beaucoup de techniciens inventer du matériel : c'est pas un ingénieur du son qui a inventé le Nagra ; c'est pas toi qui a inventé l'Arriflex... Tu sais même pas qui a inventé l'Arriflex et pourquoi. Tu veux que je te dise ? C'est Hitler qui a inventé l'Arriflex. [...] Je ne me suis jamais engueulé avec Gamet, je ne suis pas d'accord avec son son, mais je ne me suis jamais engueulé avec lui."



Bernard : Il n'était pas d'accord avec le son de Pierre, parce qu'il le trouvait trop propre : d'habitude, c'était lui qui le faisait, avec un micro sur un pied, bref... Sinon, toute l'engueulade était partie du projecteur que vous voyez sur le balcon, et avec lequel Bruno Nuytten , qui est quand même un sacré opérateur, voulait rattraper un peu Johnny (Hallyday, ndlr), qui était complètement en ombres chinoises sur le mur blanc...



 



L'audience : Elle est intéressante, cette engueulade, parce qu'elle est intelligente, et puis elle parle de ce qui est dans le cadre, et non de comment on fait le cadre...



Bernard : Ah, mais ça, c'était un intello, oui... Mais c'était aussi le prince de la mauvaise foi. Une autre fois : un mec qui avait des chaussures neuves, et du dialogue : tu perches le dialogue, normal... Et, pour lui, d'un seul coup, c'était plus important que le mec ait des pompes neuves, donc t'aurais dû le percher par en-dessous, pour avoir les chaussures qui couinent. Alors il te demande : "Mais pourquoi tu perches le dialogue ? - Mais, Jean-Luc, tu l'as écrit, c'est normal..." Alors si tu fais le dialogue, il va te dire qu'il fallait les godasses, si tu fais les godasses, il te dit qu'il fallait le dialogue... Il a tout le pouvoir. Enfin voilà : Jean-Luc Godard..! (l'audience rit) Mais une fois dans sa vie, il faut en faire un.



Rémi : Je cite Pierre Gamet à propos de ton travail : "Je crois que Bernard Chaumeil, mon perchman depuis toujours, serait assez content de cette définition : un bon perchman a de la précision et de la rigueur dans la place du micro, c'est quelqu'un qui a le regard transparent, qui est invisible, discret et souple. A la limite, la plus grande qualité que l'on puisse demander à un perchman, c'est qu'on ne s'aperçoive pas de sa présence". Qu'est-ce que ça fait, alors, d'être pointé du doigt, de façon un peu exemplaire, comme le fait Jean-Luc Godard ici ? Ca vous a mis en porte-à-faux, vis-à-vis du reste de l'équipe ?



Bernard : Sur ce coup-là, moi je n'étais pas vraiment concerné... C'était surtout Bruno (Nuytten, ndlr) qui prenait. Le premier jour, on a fait une présentation du matériel : on ouvre la valise micro, et il voit six 160, alors que c'était un micro qu'il détestait ! Alors il y avait de tout : du Neumann, du Schoeps, mais il y avait surtout ces six 160 et lui c'est ça qu'il voit en premier et il nous demande : "mais c'est quoi, ça, qu'est-ce que vous allez faire avec ça ?". Alors que nous, c'était souvent ce qu'on préférait...



Rémi : Et quant à ton travail, que penses-tu de la définition de Pierre ?



Bernard : Le truc avec 'perchman', c'est que ce mot qui n'existe nulle part, en fait, enfin, qu'en France... Aux Etats-Unis, c'est 'boom operator'. Il y aurait un mot qui serait bien, mais bon c'est à la fois tellement entré dans les moeurs et il y en aura tellement peu dans peu de temps - j'espère que non ! - mais enfin tout comme on parle de chef opérateur de la lumière et de chef opérateur du son, il y a bien un opérateur à la caméra, alors pourquoi pas un opérateur du son à la perche ? Pour moi, ce serait parfait. Enfin, bon, c'est 'perchman', parfois 'perchiste', parfois 'sondier' : tout ce que tu veux...



L'audience : Est-ce que vous aviez une façon différenciée d'aborder les comédien-ne-s, en termes de micros, de placement ?



Bernard : Oui, parce qu'au fur et à mesure des répèt's et des prises, en avançant dans le tournage, on s'aperçoit que tel micro est bien pour telle ou telle voix : il y a des acteurs pour qui certains micros seront une horreur alors que d'autres seront parfaits. Mais Pierre avait une très bonne oreille, et quand je préparais mon matériel, le matin, je savais ce qu'on avait à faire avec tel ou telle acteur/actrice, et je savais quels micros prendre.



L'audience : En l'occurence, le MKH50 sur Huit Femmes...



Bernard : Et bien justement : tout ça n'est plus très valable quand on a les contraintes de plans larges, où on est obligés de prendre le 416 ou le MKH50. Enfin je viens de faire un film avec François Musy, qui est Schoeps de A jusqu'à Z, et le Schoeps marche bien aussi. Mais là, un 160 atteint trop ses limites : on est dans le souffle.



L'audience : Et tu te souviens de la réflexion qui avait précédé votre travail avec Jessica Lange, par exemple, sur Music Box ?



Bernard : Tu ne peux pas savoir avant, tu ne l'as jamais vue ! Et puis elle ne m'a dit que deux mots dans le tournage : 'bonjour', et 'au revoir'. Je l'ai vue une fois dans la rue, avec son mec, elle était adorable, on a discuté, elle m'a invité à boire un café, mais sur un plateau c'est un mur ! Pour nous, c'est un des mauvais côtés des Américains, mais ils travaillent toujours avec des doublures : elle vient, le mec dit 'moteur', elle tourne, et hop, terminé : 'au revoir' ! Donc, bon... Tu aurais à peine le temps de changer le micro... Etrangement, c'est plus facile en France : on se connaît tous, par exemple, les voix des Huit Femmes, on savait que pour telle fille, tel micro serait mieux. On a fait beaucoup de 160, d'ailleurs, là-dessus.



 



Neuvième extrait : Alain Corneau, Stupeur et tremblements (2003), extrait du making-off.



L'audience : C'est assez marrant de voir tout le texte devant Pierre, sur la roulante : ce n'était pas écrit en Japonais, si ? En fait, il le fait à l'oreille...



Bernard : En fait, sur ce plan-là, vous avez remarqué qu'on a mis deux micros, parce qu'en Japonais, apprendre les fins de répliques, pour un perchman, c'est pas facile ! Et quand il y a deux micros, c'est lui qui travaille, c'est pas moi ! Mais j'ai surtout choisi cet extrait-là pour montrer le travail de Sylvie Testud, qui est absolument magnifique, parce qu'elle, elle a appris par coeur tout son texte en Japonais ! Le soir, elle était rincée ! Et sur ce film, nous, on a souvent mis un deuxième micro sur pied, parce que sinon, c'est un coup à rater un réplique sur deux...



L'audience : Et Pierre, dans ces cas-là, il bossait en mono ou en bipiste ?



Bernard : Mono, mono ! Et oui, c'est le 4-2, qu'on voit...



 



Dixième extrait : Bertrand Blier, Le Bruit des glaçons (2010), extrait du making-off.



Rémi : Ca, c'est un des plus récents...



Bernard : Oui : deux-trois ans...



Rémi : Donc vous étiez passés en numérique ?



Bernard : Non, non : toujours pareil. Ah oui, jusqu'à la fin !



Rémi : Mais on voit qu'il y a un combo, et que le metteur en scène vient quand même à la face avec un petit retour...



Bernard : Ah oui, c'est la mode, ça, en ce moment !



L'audience : Qu'est-ce qui orientait vos choix en matière de micros : on vient de voir une scène au lit faite au canon par en-dessous alors que dans la bibliothèque vous étiez à l'hypercardio... En plus, le 416, vous l'utilisiez sans mousse...



Bernard : Déjà, la mousse, dès qu'on peut l'enlever, on l'enlève ! S'il n'y a pas de mouvement rapide, tout ça... Et puis quant à la position, c'est par rapport aux positions d'acteurs et à la largeur du cadre.



L'audience : Et il vous arrivait d'essayer différents micros pendants les répèt's ?



Bernard : Ah oui, bien sûr ! Et même pendant une prise, il pouvait m'arriver de passer d'au-dessus, à par en-dessous, en faisant le tour ! Pierre adorait les mics par en-dessous, parce que c'était plus rond, plus chaud, et moi je rechignais un petit peu, là-dessus, parce que j'aimais un peu moins : c'était moins pratique, ça laissait moins d'espace aux acteurs, etc. Parfois c'était un petit conflit, enfin, même pas vraiment, et puis de toute façon, c'était lui le boss !



 



Onzième extrait : Fernando Trueba, L'artiste et son modèle, bande-annonce.



Bernard : Alors c'est une bande-annonce parce que le film n'est pas encore sorti : c'est le vrai dernier film qu'ait fait Pierre, on l'a tourné en Catalogne, avec Jean Rochefort, qui prenait un peu une revanche avec l'Espagne après Lost in la Mancha, et qui joue un vieux sculpteur. Enfin vous verrez : le 13 mars...



Et puis maintenant, une petite note un peu joyeuse pour le dernier extrait : c'est bientôt, là, au mois de février, dépêchez-vous d'y aller : ça vaut le coup !



 



Douzième extrait : Fernando Trueba, Le miracle de Candéal (2004), extrait du film.



Bernard : Ca se passe à Salvador de Bahia, pendant le Carnaval, et le son qu'on entend est complètement bricolé ! Déjà, dans la rue, il y a deux millions de personnes : c'est comme si ça allait de la Nation aux Champs-Elysées, et ça fait des allers et retours, toute la nuit, jusqu'à cinq heures du matin... Derrière le chanteur et sa troupe de musiciens, il y a avait une énorme semi-remorque, avec une sono, et il leur avait pris la folie de mettre une quarantaine de mauvais micros HF : un sur chaque cuivre, enfin, il y en avait partout !



Pierre, lui, avait un Nagra V et un couple MS, et il se baladait dans la foule - avec garde du corps, sinon il ne faisait pas trois mètres et il n'avait plus rien (rires), et moi j'étais dans ce camion, en sortie de console, et je lui ai dit, le premier jour : "c'est une bouillie épouvantable, ce n'est même pas utilisable !". Alors ils ont gardé un espèce de tapis avec l'ambiance de tout ce bazar, ils ont refait plein de choses en studio, et ils ont mélangé ! Et voilà, c'est ça qu'on entend...



L'audience : Donc c'est de la musique faite en post-synchro ?



Bernard : On peut dire ça comme ça, oui !



L'audience : Tu parles de stéréo MS, est-ce que Pierre avait des préférences, en matière de stéréo ?



Bernard : Oh, il y en a eu plusieurs : on a commencé par avoir un gros Neumann qui était superbe. Et puis, après, il a eu un couple Schoeps. Mais on a fait beaucoup de choses avec le Neumann, beaucoup d'ambiances... alors sur des trucs comme ça, c'est intéressant, forcément.



L'audience : Qu'est-ce que tu dirais de ton métier, si tu t'adressais à de jeunes comédiens ?



 



L'audience : Et quand vous étiez coincés, est-ce que vous faisiez des sons seuls de texte avec les comédiens, juste après les prises ?



Bernard : Oui, mais ça a ses limites : il faut que ce soit des répliques très courtes, qui puissent se recaler facilement. Sur une phrase entière, ça ne marche plus, il faut doubler. On faisait les cris aussi...



 



Rencontre AFSI organisée à La fémis le 2 février 2013 à l'initiative de François de Morant, animée par Rémi Galibert et Sylvain Lambinet. Extraits préparés par Bernard Chaumeil et Arnaud Julien, diffusion et enregistrement assurés par Vincent Goujon (un grand merci !). Compte-rendu par Rémi Galibert.



 



Ont aidé à la préparation de la rencontre, un livre et quelques liens :



Le Son direct au cinéma, Claudine Nougaret et Sophie Chiabaut, FEMIS, 1997. (contient plusieurs extraits d'une longue interview de Pierre Gamet)

http://www.afsi.eu/son/itw-de-bernard-chaumeil

http://www.afsi.eu/technique/entretien-avec-pierre-gamet

http://www.afsi.eu/son/itw-de-pierre-gamet-part1

http://www.afsi.eu/son/itw-de-pierre-gamet-part2



 



 

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