Arnaud Marten et Thomas Dappelo parlent de "Nous l'orchestre"

Arnaud Marten, chef opérateur du son tournage et Thomas Dappelo, mixeur musique reviennent sur leur expérience sur le documentaire "Nous l'orchestre" de Philippe Beziat, Un film immersif au cœur de la musique en train de se faire, au plus près de l’expérience des musiciens, de leurs émotions, de la beauté.

Thomas Dappelo : Avec Philippe, j’avais déjà collaboré sur plusieurs films (Traviata et nous, Indes Galantes, Noces) et à chaque fois cherché une écriture sonore qui épouse le langage du film et guide l'écoute. Sur ce projet, l'enjeu était double : immerger le spectateur au coeur de l'orchestre, et construire pour chaque séquence un point de vue sonore fort et assumé.

Arnaud Marten : Philippe avait cette idée du point d’ouïe : de retranscrire au son ce que le musicien entend depuis sa place dans l’orchestre qui représente 35 à 40 personnes réparties sur plus d’une centaine de mètres carrés. Les pupitres qui forment l’orchestre arrivent donc avec des retards différents. L’équilibre de l’ensemble est bien différent pour le musicien du rang, de celui entendu par la salle et le chef. On imagine alors toute l’expertise et l’expérience qu’il faut au musicien pour prendre en compte ces paramètres et que 40 individualités n’en soient plus qu’une. C’est en substance le point de départ de ce que le film veut raconter.

Thomas Dappelo : Philippe le formule très bien : plutôt qu'une musique de film, il voulait faire un « film de musique », un film constitué à 80% de musique, où c'est elle qui parle en premier et qui porte la dramaturgie. Nous avons donc réfléchis très tôt tous ensemble avec Philippe aux moyens à mettre en oeuvre pour une telle entreprise.

Arnaud Marten : Le tournage a été organisé en « séries ». Les séries, c’est en fait le programme qui est préparé par l’orchestre de Paris pour quelques dates de concert avec un chef invité, ou bien avec le chef directeur musical de l’orchestre de Paris Klaus Mäkelä.

Avec Nicolas Joly, nous avons pris le relais de François Waledisch en binôme pour nous partager les séries en fonction de nos disponibilités. François avait collaboré avec Philippe pour Les Indes Galantes et il a tourné les deux premières séries de ce projet complètement prototypique, très ambitieux mais avec des moyens limités. Une équipe 100 % Tohu Bohu pour la prise de son.

Philippe voulait qu’on puisse passer rapidement du mode sacoche documentaire dans les couloirs ou au plateau, au mode captation. Il fallait donc deux configs enregistreurs, une 888 pour le « doc » et un Scorpio pour la « capta », avec des récepteurs calés sur les même fréquences.

En effet le matin il fallait préparer la régie de captation et 30 min avant le début de la répétition, partir accueillir un musicien, ou le chef, à l’entrée et le suivre jusqu’au plateau. Les musiciens arrivent en général 5 min en avance et l’équipement HF devait être très rapide et pourtant invisible.

Il n’a pas été possible de trouver le budget pour un assistant son, et nous avons formé assistant réal, stagiaire montage, et directrice de prod à l’équipement HF pour mettre la main à la pâte et équiper nos personnages. Souvent, il restait juste à vérifier le placement du micro qui était crucial par rapport aux instruments.

Philippe voulait pour la partie captation avoir la main sur les micros HF pour pouvoir écouter les musiciens qui se font des apartés quand la partition leur permet une pause, alors que le reste de l’orchestre joue. Cela en sachant que l’on filmait souvent deux ou trois binômes à des pupitres différents dans l’orchestre en simultané.

Au début François avait trouvé une solution analogique avec un scorpio et une surface de contrôle CL16 que Philippe gardait sous sa main pour écouter et donner des instructions aux cadreurs. On enregistrait les appoints instruments sur nos personnages et aussi 6 à 8 Stems mono des autres pupitres autour des nos personnages pour permettre au monteur Henry-Pierre Rosamond de déjà spatialiser un point d’ouïe au montage, ainsi qu’un LR qui étaient fournis par l’équipe son de la Philharmonie sous la houlette de Perrine Ganjean. Ils enregistrent en effet toutes les répétitions de l’orchestre de Paris en divergé pour archives et nous ont été d’une aide et d’un soutien absolument précieux.

Pour ma part j’avais déjà fait du documentaire musical notamment pour le film Trance d’Emilio Belmonte où nous suivions à travers le monde Jorge Pardo, le flutiste flamenco légendaire du sextet de Paco de Lucia. J’avais alors fait des enregistrement divergés qui allaient de la paillote de plage en Andalousie à la grande salle de concert à Bangalore en Inde en passant par un club dans une cave de Grenade où le papy patron du lieu faisait le son sur une soundcraft, jusqu’à Bamako avec Toumani Diabate et son orchestre et un divergé qui dépassait les 80 pistes. J’apportais toujours mes splitter, mais j’ai aussi fait du Dante, du MADI et autres cartes d’extension Yamaha. J’avais déjà un peu rodé une config Dante de régie capta très « portable » : 3 valises en soute max.

J'avoue que cela me frustrait de ne pas pouvoir contrôler mes sources, livrer un premix fidèle à l’image et au point d’ouïe pour le dérush et fournir certains stems en stéréo. Comme le Scorpio a la possibilité du Dante, j’ai trouvé plus simple de demander à l’équipe de la Philharmonie de passer les signaux en Dante et je leur faisais une channel list de stems pour chaque série.

J’ai raccordé avec un splitter ethernet : le scorpio, la régie de la Philharmonie et mon ordinateur portable, avec Dante Via ou Dante virtual soundcard, avec protools et une surface de contrôle Artist mix à 8 faders. La session protools me permettait de mixer les HFs vers une piste du scorpio, de faire un LR plus cohérent avec l’image que je voyais sur les moniteurs que celui de la salle et d’avoir un backup en cas de pépins sur le scorpio.

Le seul problème de Dante virtual soundcard, c’est l’impossibilité d’utiliser la sortie casque de l’ordinateur et il a fallu ruser avec un routing vers le scorpio pour me récupérer ma sortie casque tout en laisant à Philippe le bus LR du scorpio pour qu'il puisse écouter les hfs à sa guise.

Thomas Dappelo : Nous avons travaillé en étroite collaboration avec les équipes de la Philharmonie dirigées par Perrine Ganjean qui ont déployé un dispositif de prise de son très fourni en prenant en compte nos contraintes conjointes, nous faisant profiter de leur formidable expérience de prise de son musicale et s'adaptant parfaitement au projet (elles nous ont fourni les divergés pour la plupart des séquences). Le dispositif final de prise de son combinait arbre Decca, couples et micros suspendus, appoints par pupitres placés un peu plus près qu'à l'habitude, micros très proches permettant de zoomer sur certains musiciens, HF musique et voix, et ambiances lointaines pour restituer l'acoustique du lieu en multicanal. Tout au long du tournage, nous avons affiné ce dispositif. Le monteur Henry-Pierre Rosamond commençait déjà à construire la matière sonore en salle de montage et nous faisions déjà des aller retours d'essais de premixs spatialisés, pour voir ce qui fonctionnait ou non, ce qu'on pouvait se permettre ou non..Cela nourrissait aussi la réflexion sur les séquences à venir en tournage et montage. C'est donc une post-prod qui a commencé très tôt dans le processus dans une première phase plutôt beta test !

Arnaud Marten : Chaque série était un peu particulière. Il y a eu des répétitions qui n’étaient pas au plateau de la Grande Salle et où il a fallu installer la microphonie nous même en version plus classique système global et appoints sur nos personnages.

Pour la série sur la 8ème symphonie de Bruckner dirigée par Herbert Bloomstedt, l’équipe de la Philharmonie était prise ailleurs et j'ai du assurer toute la microphonie de l’orchestre avec 40 micros au plateau et mon propre 5.0 global. J’ai choisi de faire un OCT schoeps et un AB zénithal pour le mix Atmos. 1H d’installation et 1H de désinstallation chaque jour car la salle est utilisée en permanence pour d’autres événements. C’était le plus gros défi pour moi sur ce projet d’être en autonomie totale, sur une prise de son qui n’est pas dans mon coeur de métier. Il a fallu amener des RIO de chez Yamaha et prendre deux assistants pour installer le plateau dont Clément Atlan qui avait déjà ses habitudes dans la maison et qui a été d’une aide précieuse. J’ai enregistré le divergé sur un PIX907 et sur protools en backup. C’était un peu un rêve de gosse ce jour là, pour moi, qui se réalisait. Heureusement que c’était ma dernière série et qu’il y avait eu les autres avant.

Sur cette série Bruckner par exemple, on suivait 4 alti dont le soliste alto et le timbalier.

Pour ces instruments qui rayonnent vers le haut, c’était carrément un défi car il fallait prendre le son sans complètement polluer le champ des cameras qui faisaient plusieurs axes. En se concertant sur les cadres, on a pu poser un pied girafe derrière les alti ou violons pour pouvoir avoir deux hyper au bout d’une grande barre qui descendaient très bas. On a bien pris quelques coups d’archet dans les DPA 4018 qui pendaient… Le timbalier c’était plus simple avec des DPA4061 sur pinces et un couple ORTF suspendu par le balcon arrière qui le surplombe.

Pour la série précédente, la 8eme symphonie de Mahler dirigée par D. Harding, on avait, je ne sais plus pourquoi, le premier jour de répétitions, seulement une config « documentaire » à une seule caméra sans notre « régie capta montée en coulisses. Il me semble que l’équipe de la Philharmonie n’était pas dispo pour nous donner les sources. On suivait les contrebasses sur cette série. Je me suis amusé à enregistrer l’orchestre au DECCA (système LR) et à l’OCT (système LCR) en même temps pour pouvoir réaliser un comparatif dans mon studio après. J’ai appris à apprécier le DECCA, même si je suis depuis toujours assez fan du système OCT de schoeps pour faire des LCR de musique acoustique car il conserve une bonne séparation et évite des images fantômes entre les cadrans L/C, C/R et L/R. Il donne ainsi une bonne précision azimutale sans trou au centre tout en restant un système jouant sur la différence de phase et d'intensité. Je l’utilise aussi beaucoup en fiction sur des grands mouvements de foules ou sur les décors larges. Ce jour là j’avais posé un système DoubleMS pas loin du point d’ouïe des contrebasses pour tester le rendu. Mais ni Thomas, ni moi même n’étions finalement très convaincu par le son du DoubleMS dématricé.

J’ai trouvé cela intéressant car en fait on a souvent ce fantasme de ramener le son fidèle, le son exact, naturel, alors qu’en fait un point vue ça se fabrique, ça se travaille. C’est le résultat d’une démarche, de choix à partir de briques de réalité que sont nos appoints, certains qu’on abandonne pour en exagérer d’autres. Et je suis à peu près sûr qu’au final les mixes de point d’ouïe de Thomas ne sont pas tout à fait non plus ce que les musiciens entendent réellement depuis leur siège mais l’idée que Philippe et Thomas s’en sont faite et la sensation qu’ils ont voulu nous transmettre.

On a fait des entretiens avec les musiciens « personnages » et on leur diffusait dans une oreillette, des moments que Philippe leur choisissait de leur son de répétition (souvent juste leur hf en solo) et on avait ainsi les réactions propres, cela servait de point de départ sur des discussions sur leur place dans l’orchestre, leur métier, leur relations au sein de l’orchestre.

Sur la partie plus traditionnelle de docu en sacoche, c’était assez classique, si ce n’est qu’on a tout tourné en perche MS, qui là se justifiait vraiment car dans les couloirs de la philharmonie il y a toujours du son qui arrive de partout. Des gens qui répètent ici, du démontage là, les musiciens qui s'échauffent dans les loges, etc... L’idéal aurait été de percher en ambisonic pour vraiment donner des sensations avant/arrière, haut/bas dans les salles, les couloirs, les escaliers, à l’extérieur aux abords avec le périph a coté et le parc de Villette, les réflexions du bâtiment de la philharmonie qui créent des effets de mirages acoustiques. Je n’ai pas encore trouvé un système qualitatif et opérable, pour faire ça.

Thomas Dapello : À la fin du montage image, après une longue phase de montage son et de conformation de centaines de pistes musique (menée par Arthur Renesson), nous sommes partis pour trois semaines de mixage des parties musicales en studio musique (studio 12ter ). Avec le co-mixeur musique Raphaël Allain et après des discussions avec Emmanuel Croset, nous avons choisi de travailler en Atmos afin de restituer au plus près la localisation des sources.

Le mixage était en réalité une écriture sonore à part entière. La caméra étant subjective, le mix de la musique devait évoluer en permanence : il y a dans le film des centaines d'équilibres différents, pratiquement un par plan. L'utilisation des différentes couches de micros - très proches, proches, mid, lointains - et leur dosage, en gérant la diaphonie acoustique et les problèmes de phase, s'est faite en nombreuses passes sur chaque séquence, en partant souvent des protagonistes pour construire artificiellement l'espace sonore qu'ils sont censés percevoir ou bien que l'ont veut construire pour les besoins de la narration. Le défi principal était d'enchaîner ces points de vue - niveaux de détail, degrés d'immersion, ruptures douces ou franches - avec suffisamment de fluidité pour ne jamais sortir le spectateur du film, mais au contraire l'y projeter davantage. Raphaël et moi nous sommes relayés au manettes pour faire face à la quantité de travail et garder une écoute fraîche. Philippe était très présent, garant de la narration, et nous poussait constamment à tester les limites.

Nous avons ensuite passé quinze jours en auditorium cinéma (Polyson) avec Emmanuel Croset, mixeur son du film et François Mereu, monteur son des parties non musicales. Emmanuel a assuré l'intégration de toutes les parties musicales et l'ajustement des spatialisations à une écoute salle, mais c'est lui surtout qui a conduit l'homogénéité sonore globale du projet, en travaillant les articulations, les dynamiques et le rendu final pour faire tenir le film dans une cohérence cinématographique d'ensemble. Son talent et sa connaissance de la narration ont été déterminants.

C'était un travail d'équipe unique, collégial, entre le monde de la musique, du documentaire et du cinéma, qui nous a poussés chacun à comprendre les pratiques des autres et à s'y adapter. J' ai beaucoup appris et je suis très fier du résultat. J'espère que l'expérience du spectateur serra à la hauteur de l’énergie qu'on y a tous mis !