Entretien avec Jean Umansky à propos de "Ma frère"

Ma Frère de Lise Akoka et Romane Guéret suit l'histoire de deux jeunes femmes, Djeneba et Shaï, amies de longue date. Agées de 20 ans, elles sont toutes les deux, pendant quelques semaines, animatrices d'une colonie de vacances dans la Drôme.

« Ma Frère » contient beaucoup de scènes avec un grand nombre de personnages et en particulier des d’enfants, Comment es-tu arrivé à garder l'intelligibilité malgré un foutoir qui est présent mais pas gênant ? Il est présent dans la narration, mais pas au son.

Garder l’intelligibilité malgré le “foutoir”, je dirais plutôt “garder le foutoir” et l’intelligibilité, c’était un peu le postulat de départ ; une sorte d’évidence pour tous, les réalisatrices comme l’équipe technique. Il nous fallait absolument travailler en préservant la spontanéité du groupe et de chacun des enfants. Le décor avait été choisi parce qu’il offrait la possibilité de loger sur place les jeunes acteurs , encadrés en dehors du tournage par l’équipe du camping qui était compétente et habituée à recevoir des groupes d’enfants. Je pense d’ailleurs qu’ils se souviendront du tournage comme d’une expérience particulière très liée à des souvenirs d’enfance, de vacances “en colo”. Arriver à créer cette ambiance de confiance joyeuse où les enfants sont heureux d’expérimenter tous les jours, pendant 4 semaines, le travail de jouer une fiction, ça a été une vraie réussite.

Comment as tu travaillé avec les réalisatrices pour toutes ces séquences chorale avec les enfants ?

Lise et Romane ont une façon bien à elles de diriger en se servant d'oreillettes. Elles travaillent d’abord pendant des mois avec les enfants qu'elles ont choisis. Le personnage de chacun et le sens des scènes est expliqué et longuement répété, chaque petit acteur connait très bien son rôle. Ils se sont appropriés leur personnage, et leur relation aux deux réalisatrices est devenue familière, confiante. C’est capital… Au tournage, en cas de difficultés ou d’urgences, les deux réalisatrices sont bien comprises, et elles peuvent être très directes.

En gros, après avoir mis en place le « set-up » de la scène avec une assez vague répétition, elles s’installent à un « poste » à distance du plateau et parlent aux acteurs via un pupitre de commentateur avec trois “réseaux” d'oreillettes. Au début d'un plan ou d’une scène, elles choisissent à qui elles vont parler et on distribue les oreillettes. Il peut y en avoir plusieurs sur un seul réseau, c'est très variable, en général elles ne parlent qu’à une personne à la fois, donc 3 oreillettes… ou plus. Le principe c'est qu'elles soient à distance du plateau, de façon à ce qu'on ne les entende pas.... ou le moins possible...

Comme le camping était assez grand, on avait décidé de transformer un van en régie pour les réalisatrices et la scripte. Ça avait l'avantage de pouvoir fermer les portes (comme un blimp!) et de le déplacer facilement. Pour certains décors, le van était trop loin, il fallait des lignes dans tous les sens.

Elles parlent aussi aux membres de l'équipe ?

Vu les distances, pour communiquer, pour que les techniciens entendent ce qu'elle disent, on a créé un réseau de casques pour toute l’équipe, qui recevait un mélange : le son du Cantar, le son des ordres aux oreillettes, plus un “micro espion” dans le poste des réalisatrices et de la scripte.

C’est une installation un peu compliquée. Les filles à l’écart, avec le retour vidéo et le pupitre d’ordres. Une ribambelle d’émetteurs et récepteurs G3. Et sur le plateau, une boite, qu’on appelle “La tour de contrôle”, qui reçoit qui ré-émet pour les oreillettes et le retour-équipe.

Le rôle de Benoit Sellier, l’assistant réalisateur, est capital. C’est lui qui doit faire fonctionner le plateau et « emmener » tout le monde en l’absence des réalisatrices. C’est lui qui donne l’humeur. Il était déjà assistant sur Les Pires. Il est topissime.

Comment se déroulent les prises ?

Les prises durent entre quinze et trente-cinq minutes. C'est hyper morcelé. Même lorsqu’on tourne pendant 25 minutes, ce n’est pas « un plan séquence ». Lise et Romane corrigent fréquemment les phrases, elles les reprennent encore et encore… Les dialogues sont à la fois très écrits et très souples, elles font varier le ton, changent des mots, des tournures de phrases.

C'est dur dur à percher, surtout quand on tient un couple stéréo (LCR), ce qui était souvent le cas quand il y avait beaucoup de monde. C’était une nécessité, un truc pour faire ressentir l'atmosphère, faire exister tout ce monde.

On pouvait commencer une scène plutôt posée, avant de la faire jouer avec de l'énergie, puis faire partir sur une impro de mômes, puis redescendre et reprendre le texte avec les phrases initiales... Je me demandais souvent si ça « raccordait », mais c’est idiot, parce que ce qui compte c’est surtout qu’il y ait de la cohérence dans tout un moment donné, et puis qu’on aie des éléments pour pouvoir monter, éventuellement, les changements d’humeur du groupe. Heureusement, il y avait quand même des temps morts où la caméra tournait, pendant qu’elles expliquaient des trucs aux oreillettes, des temps très utiles pour capter des moments d’ambiance sans dialogue, précieux au montage son.

Ça n’a pas du être simple la gestion des oreillettes avec les enfants ?

Quand c'est avec des enfants en extérieur, les oreillettes, ça peut devenir hors de contrôle ! On en a perdu pas mal…Il y a eu des moments du genre :

– Sarah, on t'a donné une oreillette il y a 30 secondes, elle est où ? »

– Ben j’chais pas.

– Euh… Ok…

– Guillaume, t'as été à la rivière et t'as plus ton oreillette ??

– Non non, j’l’ai plus l’oreillette…

(sanglots dans l’équipe-son !)

On a pris cher. Ils nous ont un peu massacré le matériel. Les enfants sont géniaux mais quand il y en a plein et que tu gères déjà trop de trucs, aie aie…. Ils ont allègrement plongé dans l'eau avec les HF ! Une autre fois on tournait une scène de canyoning dans un endroit assez inaccessible, il fallait descendre le matos avec des cordes, puis descendre les enfants, etc. On s’était dit “ok, c'est de l'eau douce, on va prendre ce qu'on a de moins grave à bousiller et on va tout protéger au maximum. Si ça prend l'eau douce, ce ne sera pas nécessairement foutu”. Bref, on a équipé tout le monde avec des poches étanches, on en connaît les limites… On prépare le plan, je me retourne et je vois les huit mômes, hilares, la tête dans les cascades. Tout était trempé avant même de commencer à tourner !

Dans ce genre de situation, tu emportes tout le système d’ordre ?

Non, c'est un système qui offre des alternatives : comme tout est fait à base de liaisons HF Sennheiser G3, ça permet de passer très vite d'un système avec pupitre à un système de micro-main. Tu montes dans une voiture et tu peux continuer à donner des ordres à quelqu'un qui est en train de courir dehors. Mais bon, c’est quand même très inégal, les oreillettes, les calibrations de niveau sont assez délicates. Et les réalisatrices sont “très vivantes”, elles passent d'un niveau de voix normal à des moments très forts. Pas facile de leur faire comprendre qu'elles sont en train de tordre complètement le système parce qu'elles sont 25 dB au dessus du test que tu as fait avec le môme pour voir s’il entendait correctement. Il faudrait quelqu’un qui soit totalement dédié à ça, et même ainsi… En tout cas, je continue d’améliorer le système, et pour le prochain film, je serai meilleur ☺

Les oreillettes, c'est une manière de diriger qui existe depuis longtemps. Godard faisait ça. Bruno Dumont également.

Oui, certains pensent que ça réduit l'acteur à un rôle de marionnette, mais pas du tout. Quand c'est avec des adultes, la limite jusqu’où on peut intervenir en tant que metteur en scène semble évidente.

Pour moi, diriger à l’oreillette est un procédé technique tout à fait admissible. De tout temps certains cinéastes ont dirigé leurs acteurs en leur parlant sur le plateau pendant les prises et on a toujours trouvé ça parfaitement normal (ça ne dérangeait que l’ingé-son). Pourtant en parlant en même temps qu’un acteur et en rendant impossible d’utiliser son son, c’est évident qu’on limite sérieusement les améliorations du jeu, vu qu’on devra le renvoyer en cabine pour tout refaire.

Dans ce film, la place des mots est hyper importante, et j'imagine qu'elles étaient très attentives à ton travail à toi ?

Elles sont toutes les deux super attentives. J’ai vraiment le sentiment qu’on a le même goût du son, elles et moi. Le goût d’instants particuliers, de micro-détails savoureux, elles vont remarquer tout ça, c’est super sympa.

Elles sont loin du plateau mais toi, tu en es toujours très proche ?

Oui, très proche, pour toujours bien voir les acteurs. C'est pour moi le seul moyen de ne pas être perdu. Je me suis construit un petit switch tout simple : Soit j’écoute ma prise de son, soit j'écoute le mélange avec les ordres et tout ce que disent les filles. Pour savoir ce qu'elles expliquent aux acteurs, je switche brièvement parce qu’on continue de tourner, et qu’il faut pas « déconnecter ». Les acteurs à l’image, dans les moments d’écoute sont très intéressants.

Quelquefois, je parle au talk back, surtout pour dire des trucs du genre “on ne comprend pas ceci – cela” ou pour les avertir quand quelque chose pose vraiment problème, dans ces cas là, il n’est pas rare qu’elles coupent.

Vous étiez combien au son ?

On était quatre. Coline Scagliola, Camille Taillefer, Camille Barrat et moi. Une super équipe. Coline s'occupait principalement des oreillettes, elle était aidée par les autres autant que possible, Camille Taillefer s'occupait surtout des HFs et Camille Barrat faisait la première perche. Les déplacements, c'était l'affaire de tout le monde. On passait beaucoup de temps à se réinstaller en fonction des dispositifs, à tout checker et retester les oreillettes. Parce qu’il n’est pas toujours facile, avec les enfants, de savoir si ça marche ou pas…

Echange à distance et dans l’oreillette :

– Tu m’entends quand je te parle, là ?

– Non, je t’entends pas… !!!

Tout le monde était équipé systématiquement ?

Non, on ne pouvait pas. Mais il y a des scènes où on a vraiment beaucoup équipé, le risque avec 8 ou 10 HF sur des enfants, c’est de plus savoir qui parle !

Il y avait deux Perchwomen systématiquement ?

Non, pas toujours, mais souvent. Parfois, une seule perche et le couple sur un pied, au dessus ou un peu plus derrière. Ce film se prêtait parfaitement à l’utilisation de mon « couple Hyper ». C'est un couple LCR que j'ai fabriqué avec des micros hyper-cardioïdes, (26cm-70°), c’est une stéréo très cohérente dans un angle un petit peu resserré, sensiblement moins large qu'un couple cardio.

Ça se prête bien à un groupe de gens sous la perche LCR, à un 1m au dessus d'eux, pour un son où toutes les voix sont relativement timbrées. Tu n'as pas ce détimbrage d’un micro mono, quand tu es en retard sur la personne qui a parlé. Parfois, on mettait le couple LCR en déport à un endroit fixe à peu près dans le bon axe et une ou deux perches pour les premiers plans. Du coup, souvent, la deuxième caméra râlait. On était assez encombrants.

Parce que dans le film, c'est globalement très homogène. Certes, on entend tout, on comprend tout : il y a du bordel derrière, mais il y a une vraie homogénéité dans les voix. Comment vous avez réussi à pallier toutes les problématiques pour avoir ce résultat ?

C'est aussi le résultat du tri au montage qui est bon ! Ce sont les réalisatrices qui choisissent les bonnes prises avec la monteuse. Nous sommes avec des réalisatrices qui écoutent et aiment le son direct. Elles construisent leur film aussi en fonction du son qu'elles ont. Il y a eu très peu de post-synchro, principalement pour des ajouts ou pour faire carrément autre chose à certains moments. Et puis Boris Chapelle et Jules Laurin ont fait un travail au montage-direct considérable. Mais à la prise de son, c’est exactement ce son vivant et aéré que je recherche. Je ne choisis pas d’aligner des pistes parmi lesquelles on fera le tri plus tard, et la couleur des instants, plus nerveux, plus intimes, plus ci ou plus ça sont déjà là à la prise de son. Voilà ce qu’on veut enregistrer au moment où on tourne. Je suis convaincu que c’est ça qui fait sens, comme pour l’image, ça existe ou ça n’y est pas,

Les personnes de la post-prod ce sont des gens que tu connais bien ?

Effectivement, je suis très complice avec Boris Chapelle. On s’était dit : « on va pas se faire « avoir » comme sur Les Pires… où le temps de montage son avait fondu colossalement à cause du rallongement du montage image… Et bien, ça n’a pas raté, ça a été tout pareil ! sauf que les monteurs-son avaient pu anticiper et écouter les directs, classer les sons et se faire leurs bibliothèque, bref, réfléchir.

Avec Boris et Jules on a visionné les bobines quand il les ont reçues et je leur ai expliqué ce que nous avions cherché à faire. Ensuite on a souvent échangé pendant qu’ils montaient. Sur la fin, dans l’urgence totale, mieux valait rester de côté ! Ils sont vraiment virtuoses, c’est dingue ce qu’ils arrivent à faire sous pression, sans rien négliger, avec une foule de chouettes ajouts subtils et justes. Le mixeur, Xavier Thieulin, je ne le connaissais pas, c’est Boris qui l’a proposé. Comme je ne suis clairement pas dans l'école majoritaire actuelle, je lui ai parlé de ce que je trouvais important dans le son du film et il a très bien entendu, il a super bien travaillé.

Ils t’avaient fait des demandes particulières ?

Non, Sur Les Pires, Boris avait discrètement regreté mes ouvertures de micros en retard, car je travaille en post-fader. Mais je ne sais pas faire autrement. J'ai développé mes outils et “mon artisanat” comme ça. Si de temps en temps, il y a un potentiomètre qui est ouvert en retard, et bien tant pis. (ça aurait été génial que la latence des pots soit améliorée sur le Cantar X3. À l’époque Beauviala voulait le faire ! )

Tu as réussi à leur fournir autant de sons seuls que tu en as l’habitude ?

Non, on n'avait pas le temps. Quelque fois, lorsqu’on entendait que c'était une jolie heure du jour, Coline, notre deuxième assistante, partait avec un second Cantar faire des ambiances. Ce que j'ai pas mal couvert, ce sont les ambiances de rivières, d'air, de vent, mais très peu ce que j'aurais voulu faire par rapport à la vie d'un camping. Les monteurs ont apporté beaucoup de choses très chouettes pour les fonds larges “vie du camping” et je crois qu’ils ont pioché dans la matière des directs pour construire les « off » proches.

Tu livres un mixdown stéréo ?

Non, pas stereo. Honnêtement, le mixdown je m'en fous un peu. Le mixdown c'est « tous les pots des pistes alignés ». Je mets les couples plus les perches d'un côté et tous les HF de l'autre. Je n’écoute pas ça. J’écoute le son de toutes les pistes hors mixdown. Donc il y a les perches, plus les HF, chacun sur sa piste, modulées comme je veux. Il y a les pistes stéréo du ou des couples, et le ou les centres de couples.

Pour moi, le son d’un plan, ce n’est pas “Perche pour l’air et HF pour la proximité”. Ce n’est pas binaire comme ça. C’est bien plus hétérogène et… plus rigolo. On met un mic ici pour les quelques pas à la porte, un autre ouvert un instant pour faire sonner des bruits ou au contraire creuser des silences, plus loin. Il en découle une logique qu’on essaie parfois d’expliquer avec le rapport-son mais en gros, l’idée c’est de pousser à percevoir, choisir, faire exister certaines choses qui ont du sens pour le projet, ou à l’instant donné. Je le fais et je sais pourquoi je le fais, mais ça ne correspond pas à une charte stricte comme la position des micros sur une batterie.

Je veux faire une proposition qui soit la plus proche de mon goût, de mes certitudes. En faisant la prise de son comme ça, il y a encore énormément de latitude pour un monteur son ou un mixeur pour refaire une balance. Je pars du principe que ma proposition est celle avec laquelle on commence, j’assume les choix que nous faisons en travaillant 10 heures par jour au contact des réalisateurs, en connaissant leur souhaits, leur recherche au moment du tournage. C’est un truc qu’on sent d’instinct. Quand une scène sonne comme le veut un réalisateur ou si ça ne va pas, ça se perçoit tout de suite, il n’y a même pas besoin d’en parler.

Entre "Les Pires" et "Ma Frère", c'était deux chefs opérateurs différents, ça a changé quelque chose pour toi ?

Oui ça a changé des choses, bien sûr. Mais ça n'a pas fondamentalement changé la problématique. On se préoccupe des axes, de la proximité, mais tout ça reste confronté au fait qu’avec deux caméras, ça n’est jamais aussi évident. Peut-être que c’était un peu différent sur Les Pires, la caméra ne se mettait pas au même endroit, elle était plus dans l'axe, elle cherchait plus à être complètement au centre des choses, dans le regard. Il y avait peut-être une justesse du son qui venait plus naturellement mais ça ne tient pas qu’au chef op, c’est juste un autre film.